VISITA A LOS JARDINES DEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

VISITA A LOS JARDINES DEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA
 
Fecha de la visita: 21-mayo-2009
 
Antiguo emplazamiento romano y posteriormente visigodo sobre el que los moros construyeron un palacio fortificado (o alcázar) en el s. X.
    Extensión: aprox. 60.000 m2 (6 Ha).
    Se pueden reconocer tres grandes zonas:
  1. Patios hispano-árabes; zona más antigua, formada por una sucesión de pequeños patios escalonados adosados a los palacios. (recorrido 3)
  2. Jardines renacentistas, que ocupan una posición central y datan del s. XVI. (recorrido 5)
  3. Jardines modernos, los más extensos, construídos durante el s. XX en las huertas periféricas. (recorridos 1, 2 y 4)
 Cronología:
  1. Siglo X (año 913), se inician las obras siendo Califa andaluz Abd al-Rahman III.
  2. Siglo XIV (1364-1366), edificación de los Palacios mudéjares, sus jardines y huertos para Pedro I el Cruel, rey de Castilla, por alarifes granadinos y toledanos.
  3. Siglo XV (1478), se crea el Jardín del Príncipe estando en el Alcázar Isabel la Católica.
  4. Siglo XVI (1540-1595), nuevas construcciones: Palacio Gótico, Pabellón de Carlos V (1540) y jardines renacentistas (jardín del cenador de la Alcoba y jardín de las Damas), remodelando los jardines mudéjares de los patios y ocupando antiguoas huertas. Época de Carlos V y Felipe II.
  5. Siglo XVII al XIX: diversas reformas. Parte de la Huerta del Retiro es cedida a finales del s. XX a la ciudad para la construcción, ya en pleno s. XX, del Paseo de Catalina de Ribera y los Jardines de Murillo.
  6. Siglo XX: la Huerta de la Alcoba se transforma en el Jardín Inglés, en la zona SW y en la Huerta del Retiro se construyen dos nuevos jardines, el primero por el Intendente Marqués de la Vega-Inclán, en la zona NE, y el segundo siendo conservador Joaquín Romero Murube en la zona Este.
   Recorrido 1: Puerta de la Huerta de la Alcoba – Jardín de los Poetas.-
 Se inicia el recorrido en la Puerta de la antigua Huerta de la Alcoba, que ocupaba la zona periférica de los jardines en la fachada Sur.
    El Jardín de los Poetas se construyó siendo conservador del Alcázar Joaquín Romero Murube.
    Mediados del s. XX. Estilo romántico con influencia del llamado estilo “Forestier” del Parque de María Luisa. Combinación de parterres irregulares y glorietas con estanques o fuentes. Predominio de setos, naranjos y palmeras que forman tres niveles de vegetación.
Especies destacadas:
  •  Tipuana speciosa (tipuana, Leguminosas),
  • Phoenix canariensis (palmera canaria, Arecáceas)
    Eucaliptus camaldulensis (eucalipto, Mirtácea),
  • Morus alba y M. nigra, (moreras, Moráceas),
  • Celtis australis (almez, Ulmáceas),
  • Washingtonia robusta (pitchardia de tronco fino, Arecáceas)
  • Setos de mirto (Myrtus communis) y cipreses (Cupressus sempervirens)

Recrrido 2: Jardines del Marqués de la Vega-Inclán – Puerta de Marchena.-

    Antiguamente parte de la Huerta del Rertiro. Obra del intendente del mismo nombre.
        Principios del s. XX. Influencia hispano-árabe y francesa. Diseño en forma de tablero de ajedrez, con parterres casi cuadrados separados por calles ortogonales.

    Especies destacadas:

    • Citrus deliciosa (mandarino, Rutáceas)
    • Diospyros caqui (caqui, Ebenáceas),
    • Caria pecan (pacanero, Juglandácea),
    • Hibiscus mutabilis (amoraluzo, Malváceas)
    • Ailanthus altissima (árbol del cielo, Simaroubáceas),
    • Fraxinus ornus (fresno de olor, Oleáceas),
    • Phytolacca dioica (ombú, zapote o bella sombra, Fitolacáceas)
    • Citrus limetta (lima, Rutáceas),
    • Robinia pseudoacacia (falsa acacia, Leguminosas)
    • Setos de mirto combinados con cipreses tallados

 Pasamos por la Puerta de Marchena, s. XV, de estilo gótico isabelino, procedente del Palacio de los Duques de Arcos de Marchena, colocada aquí por deseo de Alfonso XIII en 1913. A través de ella se accede a los patios hispano-árabes.

Recorrido 3: patios hispano-árabes.-

    Zona más antigua, principalmente del s. XIV, con remodelaciones del s. XVI y posteriores.
    Patio del Chorrón o de la China:

    • Wisteria sinensis (glicina, Leguminosas)
    • Citrus maxima (falso pomelo o pampelmusa, Rutáceas)
    • Citrus myrtifolia (naranjo moruno, Rutáceas)
    • Bouganvillea spectabilis (bugambilla, Nictagináceas)

Estanque de Mercurio, primitiva alberca de riego, con agua de los Caños de Carmona que llegaba al Alcázar por encima de la muralla llamada “muro del agua”, que limita con el Barrio de Santa Cruz, antigua judería. Estatua de Diego Pesquera fundida en bronce por Bartolomé Morel el año 1576, el mismo autor del Giraldillo. 

Recorrido 4: Jardín de la Cruz – Jardín Inglés.-

Jardín o de la Cruz o del laberinto antiguo, donde estuvo el primer laberinto, s. XVI, remodelado posteriormente

  • Ruscus aculeatus (brusco, Liliáceas)
  • Broussonetia papyrifera (morera del papel, Moráceas)
  • Adianthum capillus-veneris (culantrillo, Adiantáceas)
  • Casuarina equisetifolia (casuarina, Casuarináceas)
  • Cercis siliquastrum (árbol del amor, Leguminosas)
  • Anonna cherimolia (chirimoyo, Anonáceas)
  • Jardín Inglés: se construyó a principios del s. XX, ocupando parte de la antigua Huerta de la Alcoba. Es un jardín con grandes parcelas de césped, separadas por caminos curvos de albero, donde crecen numerosas especies de árboles, algunos muy raros o únicos en la jardinería sevillana, porque fueron traídos de los viveros de los sitios reales de Madrid.

    • Quercus robur (roble, Fagáceas)
    • Jacaranda ovalifolia (jacarandá, Bignoniáceas)
    • Juglans nigra (nogal americano, Juglandáceas)
    • Acer pseudoplatanus (falso plátano, Aceráceas)
    • Aesculus hipocastanum (castaño de Indias, Hipocastanáceas)
    • Lagunaria patersonii (lagunaria o pica-pica, Malváceas)
    • Cedrus deodara (cedro, Pináceas)
    • Ginkgo biloba (yingo, Ginkgoáceas)
    • Catalpa bignonioides (catalpa, Bignoniáceas)
    • Brachychiton populneum (brachichiton, Esterculiáceas)
    • Taxodium distychum (ciprés calvo, Taxodiáceas)
    • Citrus deliciosa (mandarino, Rutáceas)
    • Pinus canariensis (pino canario, Pináceas)
    • Fagus sylvatica (haya, Fagáceas)
    • Quercus rotundifolia (encina, Fagáceas)
    • Phytolacca dioica (ombú o zapote, Fitolacáceas)
    • Araucaria cunninghamii (araucaria, pino de Norfolk, Araucariáceas)
    • Strelitzia reginae (ave del paraíso, Musáceas)
    • Ceratonia siliqua (algarrobo, Leguminosas)
    • Cycas revoluta (cicas, Cicadáceas)
    • Taxus baccata (tejo, Taxáceas)

    Recorrido 5: Laberinto – Jardín las Damas.-

    Laberinto moderno, construído en 1913, con setos de mirto, tuya y ciprés, en sustitución de otro que existió donde está actualmente el Jardín de la Cruz.
    Jardín de la Alcoba o de Carlos V: con el cenador del mismo nombre, de estilo plateresco y mudéjar, uno de los que se construyeron para la boda del rey en 1543 con Doña Isabel de Portugal. Magnífica colección de azulejos sevillanos del s. XVI

    • Punica granatum (granado de flor, Punicáceas)
    • Cesalpinia guilliesii (cesalpinia, Leguminosas)
    • Chorisia speciosa (palo borracho, Bombacáceas)
    • Zizyphus jujuba (azufaifo, Ramnáceas)
    • Melia azedarach (melia, paraíso, Meliáceas)
    • Chamaerops humilis (palmito, Arecáceas)
    • Tetrastigma voineriana (vid de adorno, Vitáceas)
    • Pandorea jasminoides (jazminoide, Bignoniáceas)

    Jardín de las Damas, construído también para la boda de Carlos V. Tenía surtidores-sorpresa cerca del muro de los Grutescos, para animar las fiestas que allí se organizaban

    • Cycas revoluta (cicas, palmera del sagú, Cicadáceas)
    • Philadelphus coronarius (celinda, Saxifragáceas)
    • Citrus x paradisii (pomelo, Rutáceas)
    • Prunus persica cv. albo plena
    • Prunus persica cv. roseo plena (melocotoneros de flor,  Rosáceas)
    • Laurus nobilis (laurel, Lauráceas)
    • Viburnum tinus (durillo de flor, Caprifoliáceas)
    • Cyperus alternifolius (paraguas o papiro, Ciperáceas)

    Se termina el recorrido junto a la fuente adosada al muro. Salida por el Jardín de la China hacia los Apeaderos.

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    HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL (Diego Velazquez) (2ª Parte)

    Diego Velazquez (2ª Parte)

    Diapositiva nr. 80: Cena en Emaús, D. Velásquez, 1628-1629, Metropolitan Museum of Arts, Newyork.


     

    -Es un bodegón “a lo divino”. Se llamó mucho tiempo “la mulata” hasta que una limpieza descubrió, tras la cabeza morena de la fregona, una ventana o espejo por la que vemos la escena religiosa. 

    -Estamos todavía en la primera etapa sevillana. Claroscuros.

    -Un personaje dando la espalda en primer plano (es típico de la pintura del S. XVII, barroca).

    Diapositiva nr. 81: Adoración de los Reyes Magos, 1619, fechado en la piedra a los pies de la Virgen

     

    -Totalmente tenebrismo caravaggista mas estricto. Es un retrato de familia: están representados Juana Pacheco, Velásquez, el niño es la hija Juana de Velásquez, Pacheco, y el niño del “aguador” mas mayor.

    -Traduciendo muy bien las inquietudes luminosas y el realismo prieto y casi escultórico en el modelado de sus años primeros.

    -La gama de color, de tonos pardos, con sombras espesas y golpes luminosos de gran intensidad; el crepuscular paisaje, de tonos graves con cierto recuerdo bassanesco, y el aspecto tan individual y concreto de los rostros, retratos sin duda, definen maravillosamente su primer estilo.

     

    Diapositiva nr. 82: Cristo en casa de Marta y María, D.Velásquez.

     

    -Vemos la vieja del cuadro “la vieja friendo huevos”.

    -Bodegón “a lo divino” (pescado, almirez, ajos, etc.)

    -Lo mas interesante es la escena del fondo.

     

    -Predominan los tonos ocres. Son propios de esta etapa velazqueña los colores terrosos y las pinceladas densas que describen la textura de los objetos y la piel curtida de los aldeanos.

    Velázquez plasma maravillosamente las brillantes escamas mojadas de los peces y la solidez y el carácter metálico del mortero. La influencia de Caravaggio es grande, tanto en el tema como en el tratamiento, pero el bodegón y los personajes en primer plano y una segunda vista en el fondo, con personajes religiosos, provienen de los pintores flamencos, especialmente de Pieter Aertsen, que trabajó en Sevilla.

    Diapositiva nr. 83: Retrato de un caballero, D. Velázquez, 1626-1628. Colección privada. Princeton. New Jersey. Estados Unidos.

     

    Diapositiva nr. 84: Felipe IV, D. Velázquez, 1626, Museo del Prado, Madrid.

     

    -Apoyado en un bufete.

    -El papel doblado simboliza la gran burocracia de la corte y en él, firma Velázquez su cuadro.

    -Fondo neutro.

     

    Diapositiva nr. 85: El triunfo de Baco (o los borrachos), de D. Velázquez, 1628-29, Museo del Prado, Madrid.

     

    -Rubens hace que Velásquez viaje a Italia y de allí se trae otro tipo de lienzo mas fino y una pintura el “blanco plomo” con el que consigue unos coloridos totalmente distintos a los que venía haciendo.

    -Aquí se representa a Baco, dios del vino, en una grotesca ceremonia iniciática, similar a un bautismo, en la cual se va a derramar vino sobre un personaje vestido con correajes que, arrodillado, espera recibir este peculiar rito. Los asistentes a la ceremonia, con claros síntomas de embriaguez (ojos vidriosos, expresión estúpida, colores sonrosados en el rostro ) contemplan con sus risotadas la escenificación de tan absurda iniciación a la "cofradía del vino".

    Pese a desarrollarse al aire libre, la iluminación resulta completamente artificial, resalta mucho al dios Baco y deja en acusada penumbra a otros personajes. El colorido expresa también agudos contrastes.

     

    Baco, muy pálido e iluminado coloca una corona de laurel en la cabeza del iniciado pero parece estar distante y distraído. Él mismo porta una corona semejante sobre su cabeza, así como mantos rojo y blanco. Los acompañantes del lado derecho son seis compadres embrutecidos que destacan por su aspecto pueblerino y tosco, son feos, mal vestidos, tienen los dientes negros, caras enrojecidas y gestos de intoxicación etílica. Es necesario resaltar los objetos inanimados como portento de representación, es el caso de la barrica sobre la que se sienta Baco, la jarra, el vaso de vino, el bol de porcelana, el porrón..

    -Vemos el “bodegón” en primer plano.

    -Copia de dos personajes de un cuadro de Rubens.

    -Personaje de espalda al espectador.

    -Hay diferencias de clases sociales por la copa de cristal y el tazón basto.

    Diapositiva nr. 86: La fragua de Vulcano, D.Velázquez, 1630, Museo del Prado, Madrid.

     

    -El cuadro describe el momento en que el dios Apolo, coronado de laurel visita el lugar donde Vulcano se encuentra fabricando armas para la guerra. La corona de laurel sobre la cabeza permite identificar al personaje como Apolo. El dios Apolo comunica a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra, por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos para indicar este gesto de sorpresa.

    Velázquez se inspiró para realizar esta obra en un grabado de Antonio Clempesta, modificándolo ampliamente y centró la acción narrativa en el traje de Apolo, mediante un estilo clasicista barroco que no recuerda nada al tenebrismo. Destaca el interés por el desnudo, como influencia de la estatuaria grecorromana y de la corriente clasicista de Guido Reni. De Reni podría provenir también la composición a modo de friso. A Guercino recuerda, por otro lado, los tonos claros de la figura de Apolo.

    Esta obra la realizó en Roma sin mediación de encargo a instancias del pintor Pedro Pablo Rubens que había visitado España aquel mismo año de 1629. Velázquez realiza dos grandes lienzos en la casa del embajador español. Son dos lienzos que constituyen pareja y que se trae con su equipaje de regreso a España: La túnica de José y La fragua de Vulcano.

    -Estéticamente la luz viene fundamentalmente desde la ventana y hay otros focos secundarios: la fragua. Los rostros son autenticos retratos.

    -Los colores van desde el blanco del jarrillo, la túnica de Apolo naranja y el azul de sus sandalias.

                           

    Diapositiva nr. 87: La tentación de Santo Tomás, D.Velázquez, 1629, Sala Capitular, Catedral de Orihuela.

     

    -Santo Tomás arrodillado y confortado por el ángel, se ha desvanecido porque ha vencido la tentación.

    -El colorido no parece de Velásquez. Aquí está escaso de color. Velásquez atraviesa una etapa de crisis.

    Diapositiva nr. 88: Pablillo de Valladolid (el cómico), D. Velázquez, 1634, Museo del Prado, Madrid.  

     

    -Es un hombre “de placer” (se dedicaba a hacer representaciones teatrales).

    -Ataviado a la usanza de la corte española con la capa arrollada a la cintura.

    -Por la actitud parece que va a empezar a declamar. Las piernas separadas, no existe el suelo, el fondo es neutro.

    -Su rostro es un autentico retrato.

    -Destaca sobremanera como, sin que haya ningún objeto como referencia del espacio, consigue una perspectiva increíble del cuerpo del protagonista, solo la sombra nos ayuda a tener una referencia de su verticalidad.

     

    Diapositiva nr. 89: La rendición de Breda (Las lanzas), D.Velázquez,

     

    -Para entender desde un punto de vista histórico esta obra de Velázquez hay que remontarse un poco a lo que estaba sucediendo desde finales del siglo XVI y principios del XVII. Los Países Bajos (liderados por su noble más importante, Guillermo de Orange) estaban inmersos en la guerra de los ochenta años o guerra de Flandes, en la que luchaban por independizarse de España. En 1590, con Mauricio de Nassau-Orange (cuarto hijo de Guillermo) como estatúder de las Provincias Unidas de los Países Bajos, la ciudad de Breda fue tomada por los holandeses. La tregua de los doce años mantuvo el país en calma entre 1609 y 1621. Cuando el rey de España Felipe IV subió al trono en 1621, la tregua expiró y la guerra comenzó de nuevo. La intención de Felipe IV era recuperar esa plaza tan importante desde la cual se podría maniobrar para otras conquistas.

    Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda al mejor estratega a su servicio conocido en aquella época, al aristócrata genovés Ambrosio de Spinola, que se puso al mando de 30.000 hombres más un buen número de generales españoles, como el marqués de Leganés y don Carlos Coloma, famosos militares.

    La ciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco y sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Algunos generales de otras naciones acudieron allí en calidad de lo que hoy se entiende como «agregado militar», para conocer y observar la táctica del gran Spinola. Lo principal era impedir que hasta el sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda. Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero la guarnición tuvo que rendirse y levantar la bandera. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue una capitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigo la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que eligió Velázquez para pintar su cuadro.

    Velázquez desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Igualmente se aleja del hieratismo que dominaban los cuadros de batallas.

    Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en 1629. Un realismo semejante, y caracterización individual se aprecia en los rostros de los soldados, que están tratados como retratos.

    -Felipe IV se lo encargó a Velázquez para la decoración del salón de los reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid..

    -El centro de la composición es la llave. Los dos caballeros cierran las composición helicoidal.

    -Ya se comienza a utilizar el blanco plomo que trajo de Italia en las pinceladas del fondo.

     Diapositiva nr. 90: El Cardenal.Infante Don Fernando de Austria, D. Velázquez, 1636, Museo del Prado Madrid.

     

    -Composición en diagonal marcada por la escopeta.

    -Retrato muy elegante. Ha captado la nobleza del perro en su expresión.

    -El árbol y el fondo que a partir de ahora serán siempre los mismos (el fondo)

    -La pintura es cada vez más suelta.

    Diapositiva nr. 91: El Conde Duque de Olivares, D. Velázquez, 1634, Museo del Prado, Madrid.

     

    -El conde-duque está representado como se hacía con los reyes, a caballo en corveta, con las patas delanteras elevadas.

    -Con los atributos de general: la banda rosa y la bengala.

    -El cuadro tenía como destino el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, en el que había escenas de batallas y retratos ecuestres de la realeza. El conde duque mira al espectador, asegurándose de que sea testigo de su hazaña. El caballo sobre alza sus patas traseras, realizando una cabriola ante un precipicio, y mira hacia un campo de batalla. Este caballo traza una diagonal con respecto a las colinas que se aprecian en el paisaje, composición que proporciona energía al retrato. El noble viste un sombrero de ala ancha emplumado y la banda del estado, en la mano sostiene un bastón de mariscal con el que marca la dirección de la batalla.

    -El rico cromatismo y el tratamiento de la luz otorgan a la escena una gran vitalidad.

    La batalla en sí está tratada con pequeñas manchas.De fondo aparece la sierra de madrid. Las colinas se difuminan en tonos verdes y azules, proporcionando sensación de lejanía. Tiene una perspectiva aérea muy acusada.

    Diapositiva nr 92: Baltasar-Carlos, hijo de Felipe IV, D.Velázquez, 1635, Museo del Prado, Madrid.

     

    -Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 ó 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en una actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos. El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velazquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.

    El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.

    El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la sierra de Madrid. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa, en la Sierra de Guadarrama.

    -Es una mañana, porque el niño representa el futuro, el porvenir.

    Diapositiva nr. 93: El niño de Vallecas, D.Velázquez, 1643-1645, Museo del Prado, Madrid.

     

    -El protagonista del lienzo, Francisco Lezcano, también conocido como Lezcanillo o el Vizcaíno era un bufón de la corte de Felipe IV. Se conoce que falleció en 1649.

    -El bufon se cree que fue retratado acompañando en una de sus jornadas de caza al rey, lo que se deduce de su vestimenta y del hecho de que sea al aire libre.

    -En el fondo a la derecha del cuadro se puede observar la sierra madrileña, el bufón sostiene unos naipes en las manos y aparece sentado con la pierna derecha estirada hacia delante y con la cabeza ligeramente inclinada como queriendo expresar la posible disfunción física o psíquica del personaje. El rostro bobalicón. Indumentaria digna pero desaliñada.

    Diapositiva nr. 94: Juan Calabazas, D.Velázquez, 1637-1639, Museo del Prado, Madrid.

     

    -El protagonista del lienzo, Don Juan Martín Martín, "Juan de Calabazas" o "El Búfón Calabacillas", también conocido como "Bizco", era un bufón de la corte de Felipe IV, anteriormente había servido en el Palacio del Duque de Alba, en Coria y hasta el año 1632 estuvo al servicio del infante Don Fernando, hermano del rey.

    -El bufón aparece sentado en el suelo sonriendo y en actitud temerosa, vestido con su traje y rodeado de calabazas; en el lienzo el maestro retrató claramente el estrabismo que sufria el personaje, que se encuentra en una pequeña habitación, lo que transmite al espectador una sensación ligeramente claustrofóbica.

    -Está sentado de forma poco natural.

    -Las manos colocadas de forma trabajosa.

    -Los dientes poco cuidados. Ojos estrábicos. Expresión bondadosa.

    -La pincelada suelta de la gola del cuello y los puños de las mangas.

    -Se aprecian los “arrepentimientos”: la calabaza la repintó y la hizo más pequeña.

    Diapositiva nr. 95: Menipo, D.Velázquez, 1636-1640, Museo
    del Prado, Madrid.

     

    -Estamos
    ante la imagen de un filósofo griego del siglo III a. C. catalogado entre los
    cínicos por su rechazo hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez
    le ha representado como un mendigo, posiblemente por su origen esclavo.
    Representar a filósofos como mendigos era algo típico en el Barroco, como se
    comprueba en los lienzos de Ribera o Rubens. La alegría
    con que Menipo aparece en el lienzo hace pensar que sea la imagen del típico
    mendigo altanero castellano que tanto gustará a los viajeros que vengan a
    España durante el Romanticismo. La
    obra es de altísima calidad y sorprende porque en un principio no llama la
    atención, pero atrapa a medida que se contempla, sobre todo por el rostro del
    personaje, realizado con una factura muy personal y avanzada mediante rápidas
    manchas de color que hacen olvidar el preciosismo de sus primeros años. Fortuny realizará
    una copia del busto de este filósofo en el siglo XIX, poniendo de manifiesto su
    admiración por Velázquez
    .

    -Aparece
    el cántaro del aguador, pero aquí no tiene el naturalismo de aquel cuadro..

     

    Pintura Costumbrista Sevillana Siglos XIX-XX Museo de Bellas Artes, Sevilla

    Pintura Costumbrista Sevillana Siglos XIX-XX

    Museo de Bellas Artes, Sevilla

    Fecha visita:14-may-2009

    Visita a tres Salas de la primera planta que tiene muestras
    de los pintores del Siglo XIX y XX, como Gonzalo Bilbao, Gustavo Bacarisas,
    etc. etc.

    HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL (Diego Velazquez) (1ª Parte)

    16-04-2009

     

    ((Por
    enfermedad de Pilar Carrillo, y hasta el final del curso, su sustituta Asunción
    Guzmán va a explicar solamente historia de Sevilla)).

     

    Pintura Barroca Sevillana.-

     

    Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599Madrid, 6 de agosto de 1660) conocido como Diego Velázquez.

    Velázquez nació
    en Sevilla y fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro. Fue el mayor de siete
    hermanos. Su padre era Joao Rodríguez de Silva de origen portugués,sus
    abuelos paternos se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto. Su madre, Jerónima Velázquez, era
    de ascendencia sevillana. La familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la
    ciudad. Adoptó el apellido de su madre según la costumbre portuguesa, también
    habitual en Andalucía.

    La Sevilla en
    que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la
    más cosmopolita y abierta del imperio. Disponía del monopolio del
    comercio con América y tenía una
    importante colonia de comerciantes flamencos e italianos. También era una sede
    eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.

    Aprendizaje

    Su talento
    afloró a edad muy temprana. Recién cumplidos los diez años comenzó su formación
    en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, pintor
    prestigioso en la Sevilla del siglo
    XVII
    . Herrera tenía muy mal carácter y el joven alumno no pudo
    soportarlo, así que unos meses después, en 1610, cambió de maestro y formalizó
    contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco
    con el que permaneció seis años.

    En el taller de
    Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas.
    El contrato de aprendizaje fijaba condiciones de servidumbre: el joven aprendiz
    debía moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los
    lienzos, armar bastidores, así como otras obligaciones.

    Pacheco
    (1564-1644) era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado El
    arte de la pintura
    . Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los
    modelos de Rafael
    y maestro totalmente diferente, así como Herrera era un pintor nato muy
    temperamental, Miguel
    Ángel
    , interpretados de forma dura y seca. Sin embargo como
    dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aún así,
    supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades. Pacheco es más
    conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En
    su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para
    conocer la vida artística española de entonces, se muestra fiel a la tradición
    idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura
    naturista flamenca e italiana. Tenía un gran prestigio entre el clero y era muy
    influyente en los círculos literarios sevillanos que reunía a la nobleza local.

    Justi, el primer
    gran especialista sobre el pintor, señaló que se conviene en considerar que en
    el breve tiempo que pasó con Herrera debió transmitirle el impulso inicial que
    le dio grandeza y singularidad. Le debió enseñar la libertad de mano,
    aunque la ejecución libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente
    se había encontrado en El
    Greco
    , Velázquez no la alcanzaría hasta años más tarde en Madrid.
    Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la búsqueda de su
    propio estilo. Las analogías que se encuentran entre los dos son solo de carácter
    general. En sus primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento
    a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de plástica severa,
    totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantasía de las
    figuras de Herrera. Continuó con un Pacheco era culto pero poco pintor que lo
    que más valoraba era la ortodoxia. Justi concluye al comparar los cuadros de
    Pacheco y Velázquez que poca influencia artística ejerció en su discípulo.

     Sus comienzos como
    pintor

    Terminado el periodo de aprendizaje, en 1617, aprobó
    el examen ante el gremio de pintores de Sevilla. Recibió licencia para ejercer
    como maestro de imaginería y al óleo
    pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y contratar
    aprendices. No se sabe si abrió taller. Antes de cumplir los 20 años, en abril
    de 1618, se casó con la hija de Pacheco y luego nacieron en esta ciudad las dos
    hijas del pintor.

    En estos
    primeros años desarrolló una extraordinaria maestría dominando el natural,
    conseguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante los
    nuevos metodos del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. En sus
    cuadros aparece una fuerte luz dirigida que acentúa los volumenes y objetos
    sencillos aparecen destacados en primer plano. El cuadro de género o bodegón,
    de procedencia flamenca, con su representación de objetos cotidianos y tipos
    vulgares, le sirvió para desarrollar estos aspectos. También la producción del
    pintor en este tiempo se vuelca en los encargos religiosos como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y la Cena en Emaús del Metropolitan Museum de Nueva York. Esa
    forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes,
    demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los
    retratados. Como el retrato de sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se
    conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energía de esa
    monja que con 70 años parte de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.

    Se consideran
    obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada en 1620. En la Vieja
    friendo huevos
    demuestra su maestría en la fila de objetos de primera fila
    mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El aguador
    de Sevilla
    , cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca quien le
    ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de
    barro capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua
    transparentes resbalan por su superficie.[

    Sus obras, en
    especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos
    contemporaneos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de sus
    bodegones. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se
    pueden considerar bodegones.

    Se ha debatido
    ampliamente la inspiración de estas obras tan distintas a lo que se hacía en
    Sevilla. Para Brown la originalidad de estas pinturas permite formular la
    hipótesis que el autor conocía de alguna manera el arte que se estaba
    realizando en España y en Europa.

    En 1621 muere en
    Madrid Felipe III y el nuevo monarca Felipe IV favorece a un noble de familia sevillana Gaspar de Guzman, luego conde duque de Olivares, que se
    convierte en poco tiempo en el todopoderoso válido del rey. Olivares abogó por
    que la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debió
    entenderlo como una gran oportunidad para su yerno procurandose los contactos
    oportunos para que Velázquez fuese presentado en la corte. Su primer viaje a
    Madrid tuvo lugar en al primavera de 1622 Velázquez debió ser presentado a
    Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero según relata
    Pacheco no se pudo retratar al rey aunque se procuró. El pintor volvió a
    Sevilla.

     

    Año y medio
    después de su primer viaje a Madrid, en el verano de 1623, los amigos de
    Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido
    canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde duque llamase a Velázquez para
    retratar al rey.[13]
    Así lo relató Pacheco: llamado a Madrid se hospedó en casa de don Juan e hizo
    su retrato. Llevaronlo a palacio aquella noche y en una hora lo vieron todos
    los de palacio, los infantes y el rey. Ordenose que retratase al infante, pero
    pareció más conveniente hacer primero el de su Majestad, aunque no pudo ser tan
    presto por grandes ocupaciones; se hizo el 30 de agosto a gusto de su Majestad
    y de los infantes y del conde duque, que afirmó no haber retratado al rey hasta
    entonces… Realizó también un boceto del Principe de Gales, que se encontraba
    en aquellos días en Madrid, que le dio cien escudos.

    En octubre de
    1623 se ordenó a Velázquez que trasladará su casa a Madrid y fue nombrado
    pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de
    Rodrigo de Villandrando que había fallecido el año anterior.

    Su primer
    retrato ecuestre del rey, fue expuesto junto al celebre Carlos V a caballo en Mühlberg de
    Tiziano en la calle Mayor en la visita del cardenal Barberini en 1626.

    La rápida
    ascensión de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más veteranos,
    como Vicente
    Carducho
    y Eugenio Pajés que lo acusaban de ser solo capaz
    de pintar cabezas. Según escribió Jusepe Martínez ,
    esto provocó la realización de un concurso en 1627 entre Velázquez y los otros
    tres pintores reales: Carducho, Cajés y Alejandro Nardi.[] El ganador sería elegido
    para pintar el lienzo principal del Salón Grande del Alcázar. El motivo del
    cuadro era la expulsión de los moriscos de España. El jurado entre los
    bocetos presentados declaró vencedor a Velázquez. El cuadro fue colgado en el
    Alcázar y perdido posteriormente en el incendio del mismo. Este concurso
    contribuyó al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de
    pintura y aceptando la nueva pintura.[16]

    En 1628 había
    sido ya ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los
    pintores de la corte. El trabajo principal de Velázquez consistía en realizar
    retratos de la familia real, por ello estos representan la mayor parte de su
    producción. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales. Podía
    aceptar también encargos particulares, pero desde que se trasladó a Madrid,
    solo aceptó encargos de los miembros más influyentes de la corte.[17]
    Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde duque, muchos de los
    cuales se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734.[13]

    Entre las obras
    conservadas de este periodo destaca especialmente Los borrachos, su
    primera composición mitológica, representando la antigüedad clásica de forma
    vigorosa y cotidiana como una reunión de campesinos de su tiempo reunidos
    alegremente para beber, donde todavía persisten algunos modos sevillanos. Entre
    los retratos de la familia real destaca el infante Don Carlos, y de los
    retratos no pertenecientes a la familia real sobresalen el geografo del Museo de Bellas Artes de Ruan y el Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de Múnich.

    En 1628 Rubens llegó a Madrid para realizar
    gestiones diplomáticas y aprovechó pintando del orden de diez retratos de la
    familia real. También estudió la colección real de pintura copiando a Tiziano.
    Permaneció en la ciudad casi un año. Velázquez lo acompañó al monasterio de El Escorial. Debió ser una gran experiencia para
    Velázquez conocer a este gan pintor que se encontraba en su apogeo creativo y
    seguramente le ayudó a comprender que precisaba para completar su formación. Al
    compararse los retratos de Felipe IV de ambos pintores, Rubens pintó al rey de
    forma alegórica, mientras Velázquez lo continuó representando como la esencia
    del poder. Picasso lo analizó
    así: el Felipe IV de Velázquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens.

    Primer viaje a Italia

    Después de la
    marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al
    rey para viajar a Italia a completar sus estudios.[20]
    El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos años de salario, 480
    ducados, y además disponía de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros.
    Velazquez viajó con un criado y llevaba cartas de recomendación para las
    autoridades de los lugares que quería visitar.[21]

    Este viaje a
    Italia representó un cambio decisivo en su pintura. En los dieciocho meses que
    estuvo en Italia su estilo se transformó radicalmente. Desde el siglo anterior
    los artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro admirado
    por todos de la pintura europea. Además Velázquez era el pintor del rey de
    España y por ello se le abrieron todas las puertas pudiendo contemplar obras
    que solo estaban al alcance de los más privilegiados.[22]

    Partió del
    Puerto de Barcelona en la
    nave de Spinola, general genovés al servicio del rey español que volvía a su
    tierra. Primero se dirigió a Venecia donde el embajador español le gestionó
    visitas a las principales colecciones artísticas de los distintos palacios.
    Según Palomino copió obras de Tintoretto. Como la situación era delicada en
    Venecia permaneció en ella poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se
    encontraría con la pintura de Giorgione,
    desconociendose el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.

    Después estuvo
    en Cento interesado en
    conocer la obra de Guercino
    que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, sus figuras religiosas
    eran tratadas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julian
    Gallego la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su
    estilo personal.

    En Roma el
    cardenal Francesco Barberini le facilitó la entrada a las estancias vaticanas,
    en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Míguel Angel y
    Rafael. Después se trasladó a Villa medicis en las afueras de Roma, donde copió
    su colección de escultura clásica y realizó paisajes del natural. No solo estudió los
    maestro antiguos. En aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes
    pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sachi, Nicolás Pousin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que
    Velázquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que
    conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano

    La asimilación
    del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en los lienzos del
    periodo la fragua de Vulcano y la túnica de José que fueron pintados por iniciativa propia
    sin encargo de por medio. En la fragua de Vulcano, aunque persisten
    elementos del periodo sevillano, es una ruptura importante con su pintura
    anterior. En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia
    el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. En las
    pinceladas, antes eran capas de pintura ópaca, ahora la imprimación es muy
    ligera, la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes
    efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así lo describió el pintor
    contemporaneo Jusepe
    Martínez
    : " vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y
    arquitectura se refiere".

    Permaneció en
    Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid pasando por Napolés a principios
    de 1631. Allí conoció a Ribera que se ncontraba en su plenitud pictórica.[25]

    Madurez en Madrid

    En 1631, en su
    regreso a España, recibe el encargo de retratar al príncipe Baltasar Carlos,
    que había nacido durante su estancia en el extranjero. Quizás sea este encargo
    el que haga al mundo artístico ver el cambio que había experimentado la pintura
    de Velázquez, que ya no es tenebrista, ni influida como anteriormente: se
    iluminan los ambientes, se llenan de modernidad las figuras y las escenas, y la
    libertad artística se hace más patente que nunca. El color se aviva, renace y
    surge intenso.

    Algunas obras de
    esta etapa son los numerosos retratos ecuestres para el Palacio del Buen Retiro, así como otra de sus
    obras cumbres, Las lanzas (o La rendición de Breda) (1635). Para
    la Torre de Parada efectuó retratos de caza, como el del infante Fernando o el
    del príncipe Baltasar Carlos. También encontramos otros retratos de esta etapa
    como el de Felipe IV, en castaño y plata, o el de Isabel de Francia,
    la reina consorte.

    Disposición de
    los retratos ecuestres de Felipe IV, la reina y el principe heredero en el
    Salón de Reinos, según estimación de Brown (entre las tres obras había una
    puerta):

    Segundo viaje a Italia

    En su segundo
    viaje a Italia fue con el encargo de comprar cuadros antiguos y realizar
    vaciados de esculturas para decorar estancias reales. En España había alcanzado
    ya el máximo de su fama. Partió en enero de 1649 y no regresó hasta mediados de
    1651. No pintó ningún cuadro grande y no parece que recibiera ya influencias.
    Pintó muchos retratos.

    Otra vez realiza
    un recorrido por los principales estados italianos, aunque en dos etapas: la
    primera, que llega hasta Venecia, donde adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el
    monarca español; y la segunda, que llega hasta Roma, tras pasar por Nápoles,
    donde se reencuentra con Ribera. En Roma retrata al pontífice Inocencio X, obra
    en la que, utilizando como medio el contraste de luces, consigue llenar de
    expresividad todo el cuadro. Hay teorías que adjudican la famosa Venus del Espejo
    a esta etapa en Italia. Ciertos autores creen que es el retrato de su amante, y
    madre de un hijo ilegítimo del pintor. El tema de la Venus ya había sido
    tratado en multitud de versiones por dos de los maestros que más influencia tuvieron
    en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens. La Venus de Velázquez aporta al
    género una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su
    rostro al espectador en un espejo.

    Última década: su cumbre pictórica

    De vuelta a
    Madrid sus cargos administrativos le absorbieron cada vez más. Felipe IV lo
    nombró Aposentador Real, cargo que le quitó gran cantidad de tiempo para
    desarrollar su labor pictórica.

    La llegada de la
    nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos.
    También la infanta casadera Maria Teresa fue retratada en varias ocasiones pues
    debía enviarse su imagen a los posibles esposos. Los nuevos infantes, nacidos
    de Mariana, también originaron varios retratos, sobretodo Margarita, nacida en
    1651.

    En el final de
    su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras
    magistrales La fábula de Aracné (1658), conocida popularmente como Las
    Hilanderas
    , y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En
    ellos vemos su estilo último donde parece representar la escena mediante una
    visión fugaz. Empleó pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas pero
    contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticipándose a la pintura
    de Manet y a los impresionistas del siglo XIX en los
    que tanto influyó su estilo. Las interpretaciones de estas dos obras han
    originado multidud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la
    pintura europea.

    El último
    encargo que recibió del rey fue pintar cuatro pinturas mitológicas para el Salón
    de los Espejos
    , donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto,
    Veronés y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. Solo se ha conservado Mercurio
    y Argos
    , el resto se perdieron en el incendio del Alcázar en 1734.

    Deseaba alcanzar
    la nobleza y por ello fue propuesto para la Orden de Santiago
    en 1658. Se precisaba ser de ascendencia noble y por ello el Consejo de órdenes
    Militares realizó una investigación sobre su linaje. Se tomó declaración a 148
    testigos y fue rechazado al no encontrarse ascendencia noble en su abuela
    paterna ni en sus abuelos maternos. En estas circunstancias solo la dispensa
    del Papa podía lograr que Velázquez fuese admitido en al Orden, y fue gracias a
    la dispensa papal que consiguió pertenecer a la orden de Santiago el 28 de
    noviembre de 1659.

    En 1660 el rey y
    la corte acompañaron a la infanta María Teresa a la frontera francesa donde se
    encontró con su nuevo esposo Luis XIV. Velázquez como aposentador real se
    encargó de preparar el alojamiento del séquito y de decorar el pabellón donde
    se produjo el encuentro. El trabajo debió ser agotador a la vuelta enfermó de
    viruela.[26]
    Murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Fue enterrado al día siguiente con
    todos los honores de la Orden de Santiago en la iglesia de San Juan Bautista.[28] Su mujer, Juana Pacheco, murió siete días
    después.

    Además de los
    escritos de Francisco Pacheco sobre su juventud y de la biografía de Palomino,
    prácticamente contemporánea, se dispone de muchos documentos administrativos
    sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus
    cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitirían indagar
    en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace difícil la comprensión de
    la personalidad del artista.

    Si se conocen
    sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la época, estaba
    formada por 154 ejemplares sobre matemáticas, geometría, geografía, mecánica,
    anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente varios estudiosos a
    traves de estos libros han intentado acercarse a la compresión de su
    personalidad.

    El
    artista

    Su estilo pictórico.- Velázquez hasta los
    Borrachos
    pintaba sus personajes con contornos precisos y destacándolos
    claramente de los fondos, sus pinceladas eran ópacas y empastadas.

    En su primer
    viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje
    el pintor ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. Velázquez, que había
    ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta
    transformación a mediados de 1630 donde se considera que encontró su lenguaje
    pictórico mediante una combinación de pincelas sueltas de colores transparentes
    y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.

    A partir de la
    Fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se
    mantuvo el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo
    aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad complementada
    con pinceladas cada vez más transparentes. En la rendición de Breda y en
    el retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630,
    concluyó este cambio. El recurso de fondos claros y capas transparentes de
    color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e
    italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.

    Esta evolución
    se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente
    la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación
    directa con otros pintores, Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en
    su primer viaje a Italia. Velázquez, por tanto, no hacía como los otros
    pintores que había en España que pintaban superponiendo capas de color. Él
    desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos
    en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha importancia en la
    composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor
    simplificación y rápidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se
    volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de
    maduración interior.

    El pintor no
    tenía la composición totalmente definida al principio, más bien prefería
    ajustarla según iba progresando el cuadro introduciendo modificaciones que
    mejorasen el resultado. No hacía dibujos preparatorios, simplemente hacía un
    bosquejo de las lineas generales de la composición. En muchas de sus obras sus
    célebres corecciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras
    se van superponiendo en el cuadro según modificada su posición, añadía o
    eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes:
    modificaciones en la posición de las manos, de las mangas, en los cuellos, en
    los vestidos. Otra costumbre suya era retocar sus obras después de concluidas,
    en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo después.

    La paleta de
    colores que empleaba era muy reducida utilizando en toda su vida los mismos
    pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.

    El grado de
    acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras
    son siempre la parte más elaborada, en el caso de la famila real están muchzo
    más trabajadas que en los bufones donde se tomó las mayores libertades
    técnicas. En cuadros como la encajera la zona abocetada con amplias
    pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos
    retratos y otras composiciones mitológicas, religiosas o históricas aparecen
    estas zonas esbozadas. Para López Rey es claro que estas partes abocetadas
    tienen una intensidad expresiva intrínseca estando bien integradas en la
    composición del cuadro y puede considerarse parte del arte de Velázquez

    Diapositiva nr. 75: Tres músicos, (1618?) de Diego Veláquez,
    Museo Nacional de Berlin.


    -Contemplamos
    a tres personajes populares, totalmente realistas y alejados de la
    idealización, apiñados alrededor de una mesa sobre la que hay pan, vino y
    queso. Dos de los tres músicos tocan instrumentos y cantan, mientras el tercero
    – el más joven – sonríe al espectador y sostiene un vaso de vino en su mano
    izquierda. Las expresiones de los rostros están tan bien captadas que anticipa
    su faceta retratística
    con la que triunfará en Madrid. Un fuerte haz de luz procedente de la izquierda
    ilumina la escena, creando unos efectos de luz y sombra muy comunes a otras
    imágenes de esta etapa sevillana

    -Influencia
    de Juan de Roelas y sobre todo de Caravaggio (introductor del “tenebrismo”).

    -Los
    rostros son muy realistas (“naturalismo).

    -Fuerte
    claroscuro.

    -Aparece
    un bodegón

     

    Diapositiva nr. 76: La vieja friendo huevos, (1618?) Diego
    Velázquez en la National Gallery of Scotland, en Edimburgo.


    -Un foco de luz,
    que siempre viene desde la izquierda, ilumina la parte derecha del cuadro, es
    decir, la anciana, sus útiles y huevos
    fritos
    , dejando oscuro el resto, fondo y niño. En este caso el claroscuro
    es muy intenso, tanto que es difícil apreciar la pared que se encuentra al
    fondo del cuadro y solo la identificamos porque en ella cuelga una cesta. El
    realismo es casi fotográfico, Velázquez se esmera porque los objetos destaquen
    en este ejemplar bodegón donde aparecen platos, vasijas, cubiertos, cacerolas,
    morteros y jarras, destacando el brillo especial del cristal o la influencia de
    la luz en el melón que porta el muchacho. La fritura de la vieja está
    increíblemente conseguida, tanto que el aceite hirviendo está literalmente
    saltando ante nuestros ojos. Los pies y las manos son de las partes más
    expresivas del cuerpo, y si observamos por un momento las manos de la vieja nos
    daremos cuenta de que el artista ha trabajado en ellas con esmero, lo mismo
    sucede con las manos del chico que la acompaña en la sala sujetando el melón o
    apretando la vasija de cristal.

    -Vemos
    un punto de inflexión, el cuchillo.

    -Aparece
    un bodegón.

    -El
    tenebrismo

    Diapositiva nr. 77: San Juan Evangelista en la isla de Patmos,
    D. Velásquez, hacia 1618, National Gallery, Londres.

     

    Conservado
    en la National Gallery, este cuadro perteneció al convento de las carmelitas
    calzadas de Sevilla y se pintó antes de que Velázquez se trasladara a Madrid.
    En el cuadro, san Juan está sentado escribiendo el Apocalipsis, con su símbolo,
    el águila, a su lado. Mira hacia la visión de una figura femenina alada con un
    dragón, en la esquina superior izquierda del lienzo. La luz de esta escena
    nocturna emana de la visión.

    Velázquez
    usa el formato tradicional para el tema, pero, en lugar de mostrarnos a san
    Juan como un hombre anciano, tal como era cuando escribió el Apocalipsis, pinta
    al santo como un hombre joven. El rostro está particularizado; no muestra
    idealización, y con el bigote resulta típicamente español.

    -El
    rostro parece un autorretrato de Velásquez.

    -Ropa
    con pliegues naturalistas.

     

    Diapositiva nr. 78: Inmaculada Concepción, D.Velazquez

     

     

    -Es su
    esposa, Juana.

    -Aún
    tenebrista.

    -Túnica
    color jacinto.

    -Fue pintado para el Carmen Calzado de Sevilla, que celebraba fiestas en
    honor de la Concepción Inmaculada de María. La fecha entre 1616 y 1620
    .

    En la iconografía de la Inmaculada, con la luna con las puntas hacia
    abajo, y un paisaje alegórico referente a las advocaciones de María, Velázquez
    coincide con Pacheco.

    Diapositiva nr. 79: El aguador. D.Velázquez

    1620, en
    el palacio londinense de Apsley House (Wellington Museum).

     


    -Vemos
    el mismo niño de “la vieja friendo huevos”

    -Dentro
    de la copa hay un higo.

    -En el
    fondo hay una figura bebiendo agua
    .

    -Todavía
    mantiene la técnica del claroscuro, iluminando una zona del cuadro con un foco
    de luz desde la parte izquierda y oscureciendo el resto del lienzo. Destaca
    sobremanera la calidad de los objetos representados en el cuadro, el
    tratamiento que Velázquez hace del cristal o de la cerámica son magníficos, así
    como el detallismo hiperrealista que se puede observar en la obra, por ejemplo
    en las gotas de agua que resbalan por el cántaro.Destaca asímismo la
    introducción de bodegones dentro de sus cuadros, como el que aquí
    vemos,naturalezas muertas a las que daba una corporeidad casi escultórica,
    plástica, al igual que unas calidades que nos hacen sentir que podemos
    acariciar esos objetos representados. Todo ello pintando personajes populares.

     


     

    La aventura modernista en las colecciones del MNAC

                             

    La aventura modernista en las colecciones del MNAC

    Fecha de la visita: 07-mayo-2009
    Exposición en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
    Inicio 19/03/2009 / Fin 31/05/2009
     

    El Museo de Bellas Artes de Sevilla Y MNAC, gracias a la colaboración de la Obra Social de Caixa Catalunya, presentan la exposición La Aventura modernista en las colecciones de Museo Nacional de Arte de Cataluña, con el objetivo de transportarnos a uno de los períodos más fértiles de la cultura y del arte de la Barcelona del fin del siglo XIX, cuando la ciudad pasó a ser escenario privilegiado del Modernismo. A partir de una selección de cerca de 50 obras, incluyendo pintura, escultura o dibujo, se pretende ofrecer una visión de síntesis de este movimineto de transformación global de la cultura catalana, integrado en las corrientes artísticas más innovadoras.

    De carácter itinerante, ‘La aventura modernista’ –que agrupa en torno a la mitad de los fondos pictóricos de esta corriente que posee el MNAC– arranca su recorrido en Sevilla para viajar posteriormente al Museo Regional de Arte Moderno de Murcia, en Cartagena, y a la Lonja del Ayuntamiento de Zaragoza. En el caso del Bellas Artes sevillano, su director, Antonio Álvarez, explicó que «esta muestra sirve de contrapunto a la colección permanente de nuestra pinacoteca. En ella no hay nada igual. Los visitantes podrán ver algo diferente a lo que están acostumbrados», declaró.

     Cronológicamente, la exposición se sitúa entre 1891 –año en el que Ramón Casas y Santiago Rusiñol expusieron en la Sala Parés de Barcelona ante la indiferencia del público– y 1911, cuando la generación posterior pasó a liderar el arte catalán. Entre estas dos fechas está lo más sobresaliente de la producción del modernismo catalán. A saber, Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ricard Canals, Joaquim Sunyer, Francesc Gimeno, Nicolau Raurich o Pablo Gargallo, al margen de los ya citados Casas y Rusiñol..

     La exposición consta de unas 50 obras del modernismo catalán de autores como Gaudí, Domènech i Muntaner, Josep Llimona, Eusabi Arnau, Pablo Gargallo, Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, Joaquim Mir, Miquel Utrillo, Josep Clarà, Alexandre de Riquer, Lluís Masriera, entre otras. Las obras, en pintura, escultura, mobiliario y artes decorativas, provienen del fondo del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

     La exposición se abre con una fotografía de grandes dimensiones de la Casa Milà, La Pedrera, la obra civil más representativa del arquitecto Antoni Gaudí, tomada a comienzos de la pasada centuria. Del genial arquitecto se ha incluido en la muestra una de las rejas de los balcones del citado edificio. Por lo demás, Ramón Casas es el artista más representado, con 13 obras, entre ellas los retratos de Baroja, Galdós y Azorín. Le sigue Isidre Nonell, con seis, y Joaquim Mir y Francesc Gimeno, con cuatro.

    En esta muestra, que estará en el Museo de Bellas Artes de Sevilla hasta el 31 de mayo, el modernismo se puede seguir además en la escultura, con piezas de Blay, Llimona y Gargallo, y en las artes decorativas, con la composición de Lluís Masriera y la reja de La Pedrera concebida por Gaudí. Para ilustrar esta parcela se echa más en falta, por ejemplo, carteles, muebles, joyas o libros, por no citar las revistas Quatre Gats y Pèl & Ploma.

    ART NOUVEAU Y MODERNISMO

    El modernismo fue uno de los períodos más fértiles de la cultura y del arte de la Barcelona del fin del siglo XIX. El gran desarrollo que tuvo lugar en Cataluña de aquella época propició la consolidación de una nueva burguesía que buscaba sus signos de identidad en las nuevas tendencias artísticas europeas y que convirtió Barcelona en una ciudad cosmopolita.

    El movimiento modernista vino marcado por el llamado Art Nouveau que se extendió desde París a distintas partes de Europa y que inspiró a los más destacados artistas y artífices catalanes que consiguieron una perfecta integración de las artes. Entre estos personajes, destacan nombres como Gaudí, Puig i Cadafalch, Domènech i Montaner, Casas, Rusiñol, Nonell, Mir, Homar, Busquets, Blay, Arnau y los hermanos Llimona, entre otros.

    VARIOS DE AQUELLOS ARTISTAS ESTUVIERON COMPROMETIDOS CON LA CLASE OBRERA DE LA ÉPOCA

    Joaquim Sunyer (Sitges 1874-1956) conoció en París las obras de artistas como Daumier y Steinlen, quienes influyeron en las primeras obras del artista catalán. A caballo entre los dos siglos, Sunyer estaba trabajando en una serie de aguafuertes cuya tema es la soledad, la marginación y la pobreza, entre otras obras destacan El trapero, Clochard, Regreso a casa, La sopa boba, y Almuerzo en el hostal, en las que se detecta un acercamiento a las clases más desfavorecidas sin dramatismo de ningún tipo. Los personajes están (como lo haría Steinlen) tratados desde la ternura, la solidaridad, y la complicidad en la pobreza, aspecto éste último que Sunyer sufrió en sus carnes en sus primeros momentos de su estancia en París. Pero también entre 1898 y 1900, Sunyer pinto una serie de óleos, entre los que destacan Matinée (canal Saint-Martin), y Blanchoisseuse, donde el protagonismo es tomado por los trabajadores y la actividad laboral que se desarrolla en los suburbios de las grandes ciudades.

    Si el Noucentisme fue un movimiento en cuyo seno se adscribe artistas de corrientes artísticas diferentes, las mismas brotan de la época y de las condiciones sociales. Surge de esta manera, tanto el mundo subproletario de Mir, y su trabajo La catedral de los pobres, como el mundo del anarquismo a través de la obra de Rusiñol, Retratos de anarquistas, además de algunas obras de la España negra de Darío Regoyos, como Víctimas de la fiesta y La procesión de San Vicente, y otras donde Nonell nos introduce en la vida de los gitanos, como se puede ver en la obra La Pilar.

    Isidro Nonell (Barcelona 1875-1911) nació en el seno de una familia pobre, al contrario que la mayoría de integrantes de Els Quatre Gats, modernistas que practicaban el arte por el arte, a los que abandona. Encontrando su propio camino en el anarquismo, Nonell dio la espalda a la clase media y comenzó a relacionarse con las clases más pobres, vagabundos, mendigos y gitanos, que se convirtieron motivos de algunas de sus obras. En 1896, La Vanguardia publicaba la obra de Nonell Cretinos de Bohí, dibujos que poco más tarde completaría con una serie en contra del Estado y de la guerra titulada España después de la guerra, incluida en su exposición de Els Quatre Gats de diciembre de 1898.