HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL CURSO 2008 2009 (III)

25-11-2008

LA ROMANIZACIÓN EN HISPANIA

 

   Romanos y cartagineses pactan una división de Hispania pero al comprobar las riquezas de la Península Ibérica comienza a conquistar sobre todo el sur y el este, luego parte de las zonas centrales.

   El periodo de colonización romano fue un proceso histórico dónde Roma con su cultura y vida social traslada a España sus costumbres.

A)    Al principio dividieron Hispania en dos zonas:

España citerior: zona Nororiental hasta Cartagena

España ulterior: prácticamente la zona del sur.

B)     En tiempo ya de Augusto, tres zonas:

-Tarraconense (Tarraco)

-Betica (Corduba)

-Lusitania (Emerita Augusta).

C)    La tercera etapa en tiempos del emperador Caracalla, la zona Tarraconense comenzó a dividirse y los romanos comenzaron a invadir Galicia.

D)    En época de Diocleciano había seis provincias: Gallecia, Tarraco, Betica, Lusitania, Cartaginense y Mauritania (Tingitana) al nordeste de África (S.IV d/c).                               

   La romanización comienza en el 218 a/c y acaba en el S.IV.

A) La época de la Republica que en Roma fue desde el 509 hasta el 27 a/c. pero en España coincide con el 125 a/c, con Publio Cornelio Escipion, en que se divide en España Citerior y Ulterior.

B) Cuando cae Numancia (133 a/c) y aquí se divide en tres provincias Betica, Lusitania y Tarraconense.

 C) Hasta el S.III y principio del S.V d/c, es el Bajo Imperio, ya en el S.V comienzan a llegar la invasión goda.

   Los romanos traen a España toda su cultura grecolatina. La arquitectura y el arte que nos dejan es funcional. Eran grandes ingenieros y crean lo que conocemos como “urbanismo”..

La conquista se hizo en tres etapas:

-Primera etapa, conquistan la zona mediterránea y el valle del Guadalquivir.

-Segunda etapa, estaban gobernados por Sertorio, Sila, Pompeyo y Cesar. Se conquista las Baleares.

-Tercera etapa, emperador Augusto, conquistan la cordillera cantábrica.

   Lo mas importante que dejan en España es la lengua, el latin. Lo primero que hicieron fue crear ciudades llamadas “colonias” y venían personas de Roma a vivir aquí con sus cargos, Organizan política y socialmente a los pueblos de aquí. Se reparten las tierras y tienen ya un asentamiento definitivo. Las “colonias” son ciudades nuevas con sólo ciudadanos romanos. El resto de ciudades son indígenas:

–1) Estipendiarias: ciudades autónomas del gobierno anterior pero sometidas totalmente a Roma. Estaban obligadas a prestar tropas y pagar tributos.

–2) Colonias libres: no dependen de Roma pero pagan tributos.

–3)  Inmunes, no pagaban ningun tipo de tributo.

–4)  Federadas: concertaban un acuerdo con Roma y tenian una independencia total.

   El primer establecimiento mas importante fue Tarraco. La primera colonia fue Carteia (171 a/c): Cartagena. Comienzan los matrimonios entre indígenas y romanos y los indígenas soldados se convertían en ciudadanos romanos.

   Se construyen miles de kilómetros de “Vias” que eran muy cuidadas por el estado por su importancia militar y para el comercio. L Via Hercúlea o Augusta (comunicaba la Peninsula con Italia a través de la Galia). Una segunda Via que recorria toda la costa andaluza hasta Cádiz. Y una tercera que procede de Burdeos, recorre el camino de Santiago y termina en Astorga (ciudad defensa de los cántabros).

 

Características generales de la arquitectura romana.-

 

-La fusión del arte etrusco con el griego nos va a dar el arte romano.

-Los romanos grandes constructores e ingenieros van a hacer un arte funcional, colosal. Edificios grandiosos.

*Elementos básicos: utilizan materiales de acarreo (reutilizan materiales), usan el arco, la bóveda y cúpula. Son los primeros en hacer un tipo de relieve seriano o narrativo.

*El romano quiere inmortalizar el imperio, por tanto es una arquitectura practica, funcional, civil.

*Materiales: piedras cortadas en sillares regulares. Conocían el ladrillo, el hormigón, la mampostería, la madera. Cuando los materiales eran muy pobres los estucaban para mejorar su aspecto.

*Emplean sobretodo el orden toscano, el jónico, el corintio, y el mas elegante que era el compuesto (corintio mas toscano). Los capiteles romanos son mas ricos que los griegos. Usan todo tipo de adornos y sobre todo los “bucranios” (cráneo de buey).

*La estructura de su arquitectura es adintelada.

Principales construcciones:

Los templos: Se parecen mucho a los griegos pero tienen influencia etrusca. Estaban atendidos por sacerdotes que administraban el templo. El emperador era el sumo pontífice. El templo se levantaba sobre un podium. Se accede por una escalera hasta llegar a la “cella” (o altar). La cella podía ser única o tres (según las divinidades que representaban). Los frontones o eran lisos o presentaban incripciones. La bóveda del templo era como la cubierta de la cella. Había templos circulares dedicadosa diosas (”vestas”).

Los panteones: Eran lugares dedicados a funciones civiles (reuniones, etc.). Tenian planta centralizada (ejplo., Panteón de Agrippa), realizado en hormigón y ladrillo, y en su interior cubiertos con placas de mármol y pintura. En la bóveda ponian “casetones”.

Las tumbas: Derivan de la tumba etrusca. Se encontraban fuera de la ciudad y se enterraba por inhumación o incineración. También había tumbas colectivas llamadas “columbarios”, dentro de las rocas.

27-11-2008

 

Las murallas: El trazado seguía un modelo etrusco y helenístico.

Las calles: tenían trazado de cuadrícula. En una dirección estaba “el cardo” (N/S) y verticalmente en otra el “decumanus” (E/O). En el lugar dónde se unían las calles se establecía el “Foro” y en él se construian los edificios más importantes, por ejplo, las curias, el pletorio., etc. Con el tiempo los foros comerciales se fueron desplazando a las afueras.

Las puertas de salida de la ciudad estaban en los “cardos” Estas murallas solian estar flanqueadas por torres dónde se colocaban la guardia. Las puertas constaban de uno o dos vanosy tenían bóveda de cañón.Las mas importantes que se conservan son las murallas de Treveri, etc.

La casa romana deriva de la casa etrusca. Tenia una puerta de entrada para el acceso, luego nos encontramos con un atrio (patio) y aquí un plilunio (para recoger agua). Al lado del vestíbulo de entrada tenía un espacio para rendir culto a sus dioses y a veces había urnas cinerarias para sus muertos. Las habitaciones se situaban alrededor del atrio y en las propias casas tenian sus comercios. Al fondo del patio había un huerto llamado “peristilo”, y al fondo de él el “triciclinium” (comedor), y esta zona de comida estaba decorada con mosaicos, pinturas, mármoles, etc.

Ínsulas: eran como un barrio (equivalía a manzanas de casas).

Villas romanas: De mayor tamaño y riqueza eran como residencias de vacaciones.

Basílicas: Tipo de edificio del que se desconoce su estructura que era compleja. Servían para ejecutar la justicia y para transaciones comerciales. Había dos tipos: 1) de procedencia “helenística” de planta rectangular con tres naves y cubierta abvedada; 2) de procedencia “oriental”, también de planta rectangular con una o tres naves y cubierta con bóveda.

Las termas (baños), edificios de gran originalidad de carácter social (para relacionarse entre ellos) y de recreo, con cuatro zonas: -Sala para desnudarse: “apoditerium”-Baños fríos: “frigidarius”      -Aguas templadas: “tepidarium”            -Baños de vapor: “caldarium”. Estas termas van a influir mucho en los árabes. Para calentar el agua había un sistema de calefacción subterránea. Estaban ricamente adornadas.

El teatro romano: Al contrario que el griego, no utilizan los declives de las colinas. Se construyen sobre arcos y bóvedas. Por fuera se construian superponiendo los distintos ordenes, abajo dórico, en primera planta jónico y arriba corintio. En los vanos intermedios se situaba una escultura. Dentro hay pasillos con puertas para acceder a su interior por otras  llamadas “vomitorios”. Partes;

            El coro

            La “cavea” griega (graderío) dispone al público por clases sociales (Ima cavea, Media cavea y Summa cavea).

            En la “scena” se dispone la “orquestra” en planta semicircular. Detrás están los peristilos y los jardines para el cambio de vestuario.

El odeón: es un edificio parecido al teatro pero sólo se dedicaba a audiciones musicales.

El anfiteatro: Exteriormente es muy parecido al teatro. De planta elíptica. Es como la unión de dos teatros. Se divide en dos zonas: la arena, la cavea (gradas), y una estructura subterránea para las fieras.

El circo romano: Dedicado sobretodo a las carreras y algunas veces se representaban batallas navaleso cualquier acontecimiento de la vida pública de los romanos. De planta ovalada pero muy alargada. Partes: arena y en el centro se colocaba la “espina”, dónde se situaban estatuas o monumentos conmemorativos de lo que se celebraba.             A los lados se situaban las cuadras para las cuadrigas.

Columnas conmemorativas: Parecidas a los obeliscos egipcios, de planta circular se sentaba siempre sobre un podio. Decorados con relieves de forma elíptica. Conmemoraban algún acontecimiento ó podian servir para guardar cenizas. Hay otras columnas “rostradas” que tenian una especie de balcón y servian para los vigías en zonas marítimas.

Arcos de triunfo:  Tienen sus antecedentes en las puertas etruscas. Se situaban en lugares estratégicos como en cruces de calzadas, extremos de puentes y sobretodo en los foros  Los mas importantes son los de la época Imperial y están formados por un número impar de arcos (1 o 3), llamados ojos, y el arco central siempre era mas amplio que los dos laterales. Encima de la zona central se disponía de un entablamento y un segundo cuerpo llamado ático dónde solían ponerse inscripciones y relieves. Llevaban pilastras adosadas y esculturas formando relieves. Para conmemorar las victorias de los emperadores.

Calzadas: Construcciones sencillas. Eran zanjas rellenas de cantos rondados y otros materiales. La piedra lisa se colocaba arriba para facilitar el deslizamiento. Tienen mucha importancia para unir los pueblos y facilitar el comercio. Los “mediarios” eran como unos postes de piedra para medir la distancia aproximada que existia entre dos puntos. (En Madrid; Calzada del monte……)

Puentes: Formados por arcos de medio punto eran bastante profundos y podian desviar el agua. Destacan el puente de Córdoba, de Mérida, etc.

Acueductos: Para canalizar el agua por su parte superior (acueducto de Segovia, S.I d/c), en piedra. La anchura de los pilares van disminuyendo en tamaño y medida ligeramente. En piedra y ladrillo. Ejmplos., acueducto de los Milagros en Mérida.

Cloacas: permitian conducir las aguas residuales. (cloaca maximum en Roma, de origen etrusco).

Diapositiva nr. 14: Arco romano de Medinaceli (Soria)

                            

Es el único ejemplo de arco monumental de tres vanos que tenemos en España.

-Material: piedra en sillar regular. Su fábrica es de Opus Quadratum de tamaño variable, colocados a soga y algunos a tizón. Sobre ellos se labraron todos los elementos decorativos. El tamaño del conjunto mide 13,20 m. de largo, 2,10 m. de ancho y 9 m. de altura.

-S.II-III d/c.

El primer nivel consta de cuatro grandes pilares que se unen mediante bovedas, formando dos arcos iguales de 1,30 m. de luz. Estos están compuestos por siete dovelas iguales. Tienen una pequeña arquivolta que circunda el trasdós. Estos dos conjuntos -los arcos laterales- están coronados por una la moldura de remate, desde ella nace el arco central, convirtiendolos así elementos de sustentación de este. El segundo nivel, coronado por una moldura similar a la de los elementos inferiores, consta del arco central de 4,90 m de luz, formado por 23 dovelas y dos conjuntos decorativos laterales. Estos están formados por pilastras estriadas con capitel corintio, un tímpano y dos basas que descansan sobre la moldura inferior. Una pequeña arquivolta que circunda el trasdós del arco. En los cuatro vertices aparecen otras cuatro pilastras de dos fachadas, más grandes que las anteriores pero con el mismo esquema. Encima de sus capiteles actualmente no se apoya nada, habiendo un sillar libre hasta la moldura que remata este nivel. Este hueco era ocupado por alguna inscripción o por algún elemento decorativo. Este curioso diseño, donde aparecen unas pilastras en el segundo nivel que no están en el primero, es debido a que la muralla en la que se abría este arco tenía una altura similar al primer nivel, con lo que la altura que sobresalía empezaba a la vez que dichas pilastras. El tercer y último nivel conta de dos filas de sillares coronados por una cornisa. En estos sillares se anclaban las letras doradas que formaban la inscripción conmemorativa, quedandonos algún perno de sujección. Su parte superior, en planta, nos deja ver que los sillares que forman el "ancho" del conjunto estaban unidos mediante grapas que los sujetaban. Tienen un ligera inclinación a dos aguas.
 En resumén podemos decir que es un arco de tres vanos algo atípico, posiblemente evolución a los de un vano. Servía, además de su función conmemorativa, de puerta de acceso a la ciudad. El arco central era paso de carruajes y animales y los laterales de los peatones.
 

 

Diapositiva nr. 15: Teatro romano de Mérida (Badajoz)

                  

 

El cónsul romano Marco Agripa fue el principal promotor de su construcción, que se comenzó hacia en el año 16 a.C. Las modificaciones fueron continuas, y ya, en el año 105 se levantó un nuevo frons scaenae, remodelado posteriormente en el 333. De su primer diseño quedan el porticus postscaenae o parte posterior de la escena, y el graderío.
 -Su diseño se basa, como casi todos los teatros romanos, en los modelos vitruvianos. Consta de

un graderío semicircular para 5.800 personas dividido en tres alturas, la ima -22 gradas y 6 puertas-, media -5 gradas- y summa cavea -5 gradas- . Como era habitual en estas obras, se utilizó la ladera del monte San Albín para facilitar su construcción. Tiene un diámetro de casi 96 m. A estas gradas se accedía mediente 13 puertas que comunicaban con los vomotorium. En su centro y parte más baja se sitúa la orchestra también semicircular -de 30 m. de diámetro-, con las tres gradas de la poedria, reservadas para la alta sociedad emeritense y delimitadas con un murete semicircular de separación o "balteus". Esta orchestra estaba recubierta de mármol, y en su frente se levanta la vertical del podium, el frons pulpiti, compuesto sucesivas exedras rectas y curvas. Además de la 13 puertas de acceso al graderío, tiene dos más para entrar en la escena, todas ellas con pasillos abovedados.

El frons scaenae, o frente de la escena es elemento más conocido del conjunto. Sobre podiums de 2,5 m. de altura, recubiertos de mármol, se elevan dos cuerpos de columnas corintias de casi 30 m. Las basas y capiteles de mármol blanco y los fustes de mármol azul. Sobre cada orden de columnas se extienden sus correspondientes entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa, todos ellos decorados. Entre estas, se situan estatuas imperiales

divinizadas, dioses y personajes clásicos: Ceres, Plutón, Júpiter, Proserpina… Entre todo este conjunto se abren las tres puertas de acceso a la escena, la central -valva regia- y las laterales -valva hospitalarium-. Por detrás de esta fachada hay diversas estancias para actores y demás personal. La superficie del escenario, el pulpitum, estaba recubierta de madera bajo la cual se distribuían los útiles necesarios para la formación de los telones, decorados y demás elementos de la escena. En la parte posterior de la escena, fuera del teatro en sí, se construyo un jardín porticado, presidido por una pequeña cámara consagrada al culto imperial. Por su lado este se accede al una domus, la casa del teatro-, con peristilium y ricos mosaicos. En el fondo, en un lateral de la plaza, se localizan unas letrinas de uso público. La modificaciones continuaron: en tiempos de Trajano se sustituyó parte del graderío central, en la ima cavea, por un santuario –sacrarium– de culto imperial. En el año 333 se pavimentó nuevamente la orchestra y se modificaron las puertas de acceso. Una vez implantado el cristianismo en el mundo romano, las representaciones, consideradas paganas, son prácticamnete suprimidas, y el teatro cayó en desuso hasta nuestros días, que, una vez restaurado, es escenario frecuente de grandes representaciones.

 

Diapositiva nr 16: Acueducto de Segovia

                       

 

-Los investigadores lo sitúan entre la segunda mitad del siglo I y principios del II, en tiempo de los emperadores Vespasiano o Nerva. No se conoce el origen de la ciudad. Sí se sabe que la zona estaba poblada por los vacceos antes de su conquista y que quizá hubiese asentamientos de tropas para su control y vigilancia. En cualquier caso, la zona perteneció al convento jurídico de Clunia

-Está construido con sillares de granito colocados sin argamasa entre ellos. 

Sobre los tres arcos de mayor altura había en la época romana una cartela con letras de bronce donde constaba la fecha y el constructor. También en lo alto pueden verse dos nichos, uno a cada lado del acueducto. Se sabe que en uno de ellos estuvo la imagen de Hércules Egipcio, que según la leyenda, fue el fundador de la ciudad. Ahora pueden verse en esos dos nichos la imagen de la Virgen de la Fuencisla (patrona de la ciudad) y San Esteban.. La línea de arcos se levanta organizada en dos pisos, con una decoración sencilla en la que predominan unas sencillas molduras que enmarcan y estructuran el edificio-

-Conduce las aguas del manantial de la Fuenfría, situado en la sierra cercana a 17 kilómetros de la ciudad, en un paraje denominado La Acebeda. Recorre más de 15 kilómetros antes de llegar a la ciudad. El agua se recoge primeramente en una cisterna conocida con el nombre de El Caserón, para ser conducida a continuación por un canal de sillares hasta una segunda torre (llamada Casa de Aguas), donde se decanta y desarena, para continuar su camino. Después recorre 728 metros (con una pendiente de un 1%) hasta lo alto del Postigo (el espolón rocoso sobre el que se asentaba la ciudad en torno al Alcázar). Antes, en la plaza de Día Sanz, hace un brusco giro y se dirige hacia la plaza del Azoguejo, donde el monumento presenta todo su esplendor. En la parte más profunda mide 28,5 metros (con cerca de 6 metros de cimientos) y tiene dos órdenes de arcos que se sostienen con pilares. En total tiene 167 arcos. Desde su llegada a la ciudad hasta la plaza de Día Sanz hay 75 arcos sencillos y a continuación 44 arcadas de orden doble (esto es, 88 arcos), siguiendo después otros cuatro arcos sencillos. En el primer sector del acueducto aparecen 36 arcos apuntados,

reconstruidos en el siglo XV para restaurar la parte destruida por los musulmanes en el año 1072. En el piso superior, los arcos tienen una luz de 5,10 metros, con los pilares de menor altura y grosor que los del piso inferior. El remate es un ático por donde discurre el canal conductor de agua (con una sección en forma de U de 180 x 150 cm), adaptándose el piso inferior a los desniveles del terreno. En el piso inferior, los arcos tienen una luz que oscila alrededor de los 4,50 metros y los pilares disminuyen su grosor de manera escalonada, de abajo arriba: en la coronación tiene una sección de 1,80 x 2,50 metros, mientras que en la base llegan a alcanzar 2,40 x 3 metros

 

2-12-2008

 

Características generales de la escultura romana:

 

*Lo mas importante de la escultura romana es el retrato. Tiene su origen en el retrato etrusco, también en el mundo helenístico, y en un principio se hicieron con las máscaras de cera (“mayorum”) que se hacían a los disfuntos y que salían los días de procesión.

*Los materiales mas utilizados son el bronce y el mármol.

*Las estatuas eran “apolicromadas” (no se pintaban). Sólo se llegaba a pintar el iris (la pupila), practica que se abandonó posteriormente para ser tallado ahuecando la pupila.

*Al principio los retratos eran sólo bustos (cabeza, cuello y algo de hombros y pecho).

*Hubo algunos de cuerpo entero, recostados y ecuestres.

*Siempre iban dedicados, los más importantes, al emperador.

*Había tres clases:

Retratos “togatos”: se esculpe al emperador con toga y manto sobre la cabeza.

Retratos “toracatos”: se representaba al emperador como si fuera un cónsul o militar con la coraza.

Retratos”apoteósicos”: representan al emperador divinizado, parte superior del cuerpo desnuda, con corona de laurel y algún atributo de algún dios.

   Evolución de la escultura: Fue evolucionando a los largo de los tiempos en el tratamiento de los ojos o de la barba y el pelo.

*En el retrato femenino lo más característico era la moda de los peinados.

El retrato romano durante la República:

            -La escultura aquí es de gran realismo.

            -Con rasgos faciales muy acentuados que recuerdan a las mascarillas iniciales de cera.

            -Consistía en un busto corto: sólo la cabeza y cuello, y los hombres llevaban el pelo corto; ejemplo: retrato de Pompeyo.

El retrato romano en la época de Augusto:

            -La escultura se idealiza (como en la griega).

            -Los rasgos no son tan acusados, se disimulan.

            -Los retratos solían ser más políticos que estéticos.

            -Se mostraban en un estado perfecto; ejplo: la escultura de Calígula.

            -Los hombres llevan el pelo corto pero un poco mas largo que durante la Republica, con mechones caídos sobre la frente, como la cola de una golondrina.

-En los retratos femeninos (emperatriz Livia)

peinado recogido hacia atrás con un tupe en la zona de la frente llamado “nodus”.

            -Es un momento de esplendor en el que se vuelve al realismo de la República (época de los retratos de Flavio, S. I d/C), quizás sea la época de esplendor de la escultura aquí en España.

            -El busto es más largo, recoge los hombros y pectorales.

            -El peinado se abulta y los rizos se hacen amplios para acentuar los claroscuros con una técnica llamada del “trépano” horadando en el bucle del pelo o la barba y dar sensación de movimiento.

Escultura romana y retrato de los siglos II y III d/C

            -Se tiende al barroquismo:

            –El pelo se esculpe más largo, despegado de la cabeza, rizos abultados y barba excesiva (más movimiento)

            –Aquí, desde Adriano, se comienzan a tallar los ojos

            –Para las mujeres es un periodo de gran realismo, se peinan con la raya en medio.

Escultura romana y retrato del siglo IV a/C:

            -Los retratos se deshumanizan y se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen al hombre.

            -La escultura es mucho mas esquematizada, lo que aleja más al emperador de la sociedad.

            -La escultura se puede considerar “anti-clásica”, las facciones son desproporcionadas; ejplo.: esculturas de Constantino -que fue el más representado..

            -Es una escultura tardorromana que nos anticiparía en el tiempo a la escultura bizantina.

 

El mosaico:  En España no hay restos de pintura, por lo que el mosaico es como un tipo de pintura. Deriva de la palabra griega “mosaes” (que quiere decir musa) ya que estas personas son las únicas que se consideraban capacitadas para hacer los mosaicos.

   Hay distintos tipos: para decorar suelos, pareces y techos. Los mosaicos están hechos por “teselas” piezas cúbicas pequeñas, y hay distintas técnicas para hacer los mosaicos:

–“opus tesselatum” se utiliza sobretodo para las figuras geométricas.

–“opus sectile”: se corta la pieza como si fueran taraceas (se incrustan unas en otras).

–“opus verniculatum” (vernis = gusano), teselas muy pequeñas que además se les da las formas redondeadas para hacer flores, peces, etc.

–“opus Musium”, para decorar los muros o paredes.

–“opus signium”, para vias y plazas.

Materiales: piedras, cantos, algún tipo de vidrios, mármoles, etc. Se untroducian en un bastidor con un tipo de argamasa (¿tal vez hormigón?) que luego se pegaba en los muros o paredes.

 

Características generales de la pintura romana:

*Se deja influir por la pintura griega.

*Decoraban casas, palacios, etc.

*Al artista se le consideraba como un artesano aunque los que pintaban en tabla tenía mayor prestigio que los que pintaban en pared.

*Técnica: pintura mural en “fresco”, aunque también se utiliza el temple. Para la pintura en tabla al temple y a la “encaústica”, con ceras, resinas y pigmentos de colores.

*Gama de colores: muy a mplia, destacan el negro, blanco, rojo, amarillo, verdes, azules y violetas mezclados todos con agua o cola.

*Las pinturas mejor conservadas son las de Pompeya y Herculano, en España no quedan, y a partir del S. XIX se catalogan en cuatro estilos:

   -1) Estilo de inscrustación: desde mediados del S.II a/C hasta principios del S.I a/C.

–Se llama así porque se pintaban unas placas imitando distintas piedras (mármol, etc).

–Es muy colorista, suntuoso. El muro se divide en tres partes:

            —Un zócalo que imita el granito.

            —La zona media imita el mármol.

            —La última imita al estucado.     

-2) Estilo Arquitectónico: S.I a/C

–Semejan formas arquitectónicas en las paredes (arcos, ventanas, escaleras etc) que daba una cierta amplitud a la casa.

-3) Estilo Mixto Ornamental: año 27 a/C, hasta la 1ª mitad del S.I d/C.

–Mezcla los estilos 1) y 2) pero de una manera menos decorativa, menos real que los anteriores. Muy fina, como repujada en metal, que se hacía sobre fondo oscuro para resaltar los dorados,

—Cabezas de niños.

–Pequeñas escenas mitológicas

—Colores muy vivos

–Se dio mas en la zona de Roma que en la de Pompeya.

-4) Estilo Ilusionista o escenográfico, tambien llamado “pared real”: 1ª mitad del S.I d/C. Era la mas rica sobre fondo oscuro.

–Toma como elementos decorativos los del, 2) y 3) periodo, pero de pequeño tamaño-.

–Es el estilo más confuso para el artista.

–Aparecen escenas mitológicas, históricas. Aparecen cortinajes como si fueran  telones.que cubren las paredes.

 

APRENDER A MIRAR UN CUADRO (FICHA) 13-11-2008

Aprender a mirar una obra de arte

PINTURA

 

1.- Observar Detenidamente la obra.

 

2.- Descripción de la obra.

            2.1.- Género (tipo de tema: bodegón, retrato, paisaje, etc)

            2.2.- Tema o asunto (si es un bodegón si es naturaleza muerta, etc.)

2.3.- Aspectos del tema que capta el pintor.

2.4.- Valor del tema dentro de la obra

2.5.- Técnica (óleo, acuarela, fresco, temple, etc.)

2.6.- Composición (si es atectónico, diagonal, triangular, etc)

2.7.- Formas y volúmenes

2.8.- La luz.

2.9.- El color (si predominan colores frios o calientes)

2.10.- Dibujo..

 

 

3.- Estilo y movimiento pictórico al que pertenece (si es barroco, neoclásico, etc).

3.1.- Nombre y localización en el tiempo.

3.2.- Identificación de los caracteres generales del estilo de la obra.

3.3.- Identificación del pintor.

.

 

4.- El pintor y su época. Relación de la obra con la época histórica y cómo esa importancia de la época se va a reflejar en la obra..

HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL CURSO 2008 2009 (II)

11-11-2008

 

Diapositiva nr 1: Bisonte Cueva de Altamira (Santillana del Mar)

 

-Pintura rupestre. Es del Paleolítico Superior (3.000-800 a/c). En toda la zona franco-cantabrica se dieron este tipo de pinturas.

-Se encontró en 1879. Veinte años mas tarde en la zona de Lascaux en Francia se descubrieron otras pinturas.

-Este tipo de pintura tiene un carácter mágico-religioso porque se ha visto que encima de las pinturas se volvía a pintar (animal pintado=animal cazado). En las cuevas, en la última dependencia estaba el santuario con estatuillas en hueso o marfil.

-Las pinturas son realistas. Los animales se representan por cavidades, en uno los caballos, en otra los bisontes, etc.

-En este tipo de pintura se aprovechan los salientes y bultos de las paredes para darle mas realismo al animal representado.

-Los pigmentos utilizados, carbón, caolín, sangre de los animales, etc. tienen una cierta riqueza cromática.

-Nunca se encontró en esta zona cantábrica la representación humana, sí manos y símbolos mágicos.

-Pintaban al parecer con cañas o con los dedos y manos.

-Mide 127 cm (desde la cornamenta al rabo), y se cree que siempre fue el mismo pintor.

 

Diapositiva nr 2: Danza fálica (Cogull-Lérida)

 

-Vemos representación de la figura humana.

-Pertenece al Neolítico. Por las vestimentas de las mujeres tiene cierta influencia oriental.

-Las pinturas estan casi al exterior. Son las primeras pinturas de la historia que nos narran algo. Se conocen como pintura de “abrigo”, porque está pintada al agrigo de las rocas.

-Es bastante expresionista y abstracta. Es dicrómica (dos colorfes rojo y negro)

-El conjunto de todas las pinturas tiene 42 figuras.

 

Diapositiva nr 3: Cueva de Menga (Antequera)

 

-Fase megalítica del Neolítico peninsular (4.000-2.000 a/c).

-Aparte de construir casas tambien se daba ya importan cia al aspecto religioso.es arquitectura funeraria construida con menhires y dolmenes. Se construia en colinas y se echaba tierra encima.

-Esta cueva se conoce desde el S.XVII y ha sido habitada hasta recientemente.

-Las paredes se pintaban incluso, y en el final de la cueva se enterraban los cadáveres.

Diapositiva nr. 4: Ïdolo (Museo Arqueológico de Madrid)

 

Etapa megalítica (final del Neolítico y principios de la edad del cobre).

-Forma de cilindro con incisiones y barba de carácter orientalizante.

-Solia hacerse en arcilla, mármol, hueso, etc.

-Este tipo de ídolo se encontraba en la zona de Extremadura y Portugal.

 

Diapositiva nr. 5:Taula de Torralba. Se encuentra en Menorca (Baleares).

-Edad de Bronce Peninsular (2000 a/c).

-Al final de la época del bronce hay una activación de la arquitectura que ya aparece en Cerdeña, Sicilia, etc.  Es arquitectura funeraria, cultura talayética. Los “talayots” eran como una especie de torres defensivas.

-Otras construcciones las “navetas” como una mastaba invertida que se utilizaba para enterramiento.

-Otras son las “taulas”, como ésta, con los cantos trabajados. La altura llegaba hasta los 15 m.

-Parece que estaban metidos en unos recintos con planta de herraduras.

-siempre estaban orientadas al Sur-Sudeste o Sur-Sudoeste.

 

Diapositiva nr. 6: Estatuilla (La Dama de Ibiza). Museo Arqueológico de Madrid.

 

-Cabezona, paticorta, pertenece a la escultura fenicia (S.III a/c). Edad de Hierro de la Península Ibérica.

-Material: terracota.

   En Ibiza hay varias necrópolis fenicias en una de las cuales apareció esta estatuilla (Puig des Molins).

-Recuerda el periodo arcaico griego

-está muy adornada y repujada.

 

Diapositiva nr. 7: Ruinas de Ampurias (Escalada: Gerona)

 

-Pertenece al pueblo griego (S. VII-VI a/c).

-Calles estrechas, viviendas de pequeño tamaño con sillares irregulares y mampostería, con piedras unidas a hueso (sin nada que las pegue).

-Estaba amurallada y con torres para controlar el mar.. Este pueblo quedó totalmente arrasado en el S.II d/c por los bárbaros.

-Era una ciudad de ferias y mercados (Empurión).

 

Diapositiva nr. 8: Dios Esculapio (en Ampurias).

 

-Escultura griega (S.IV a/c).

-Está hecha en tres grandes bloques de mármol.

–vestido con el manto “imation”

–Calzado con sandalias

–A sus pies una serpiente.

 -Dios barbado como los filósofos helenisticos de aquella época que vivían en Grecia.

-Un pie adelantado, inclinado hacia delante.

-El pelo trabajado con la trepana griega.

 

Diapositiva nr. 9: Castro de Santa Tecla, en La Guardia (Pontevedra).

 

-Es un asentamiento celta (Edad del Hierro).

-Casas de plantas circulares con techados de paja o caña.

-Situado en zona alta para tener una buena visión estratégica. Mide 700 m. De norte a sur y 750 de este a oeste.

-Se habitó hacia el 1.700 a/c , y los últimos que lo ocuparon fueron los romanos abandonándolo en el año 68 d/c.

13-11-2008

 

Diapositiva nr. 10:  Diadema de Ribadeo (o de Monees), Asturias. Museo Arqueológico de Madrid (hay dos fragmentos el otro está en St. Germain, Francia)

   

-Orfrebreria celta. Se encontró en el S.XIX.

-Formaría parte de algún ajuar funerario.

-Nos muestra escenas de jinetes a caballo. Dos franjas longitudinales, nos muestran una historia perteneciente a un cortejo procesiónal.

-Es de oro. Seria un bajorrelieve. Toda la escena tiene lugar en el rio (de salmones). El simbolismo de los rios para los celtas eran las rutas del “mas allá”.

 

Diapositiva nr. 11:  Toros de Guisando (zona del Tiemblo, Avila).

 

-En piedra de granito.

-Edad del Hierro. Su antigüedad S.VI-I o II a/c).

-Parecen berracos o cerdos o jabalies.

-Su finalidad proteger el ganado o culto al cero o fines religiosos o funerarios o simples hitos marcadores de terrenos.

 

Diapositiva nr. 12: La Bicha de Balazote (Albacete), Museo Arqueológico Nacional Madrid.

 

-Arte Íbero. Quizás animal fantástico.

-En piedra caliza grisácea.

-Cuerpo de toro cabeza entre humana y de león. Recuerda influencia orientalizante (¿persa?), o griego arcaico.

-Podiaservir para asustar delante de los templos o de las ciudades.

-Es bastante realista (la cola, las pezuñas), y los ojos muy expresionista, como mirando al espectador.

-Podría haber sido una urna funeraria (cineraria), pues la cabeza y el cuerpo están separados.

-Se asocia a los toros de Tarquina (Palacio de Knossos)

 

Diapositiva nr 13:  Dama de Baza, Museo Arqueológico de Madrid.

 

-Arte Íbero. Urna cineraria. S.IV a/c o principios del III a/c.

-Por las características del rostro afable y sereno podría ser una escultura de bulto redondo cedente. Magníficamente realizada puede representar una diosa íbera muy engalanada.

-Tiene un hueco cerca del brazo derecho por atrás para guardar las cenizas.

-Estaba pulida y policromada (pintada). Mide 1,30 m de alto y 1,05 de ancho.

-En piedra caliza grisácea.

-Apareció en 1971 en excavaciones arqueológicas esculpida en una sola pieza.

-El hueco cinerario está en el costado derecho, a la espalda.

LOS VENERABLES VISITA 20-11-2008

Visita al Hospital de los Venerables,  20-11-2008

Colección permanente del Centro Velázquez

La creación del Centro de Investigación Diego Velázquez surge con motivo de la adquisición del lienzo de Santa Rufina por la Fundación Focus-Abengoa para la ciudad de Sevilla y responde a la necesidad de contar con un lugar para investigar, divulgar y reflexionar en torno a los antecedentes y consecuentes de la obra del pintor sevillano. Hasta la fecha, la representación de su pintura y su legado era insuficiente, y para intentar paliar esta carencia, la Fundación Focus-Abengoa y el Ayuntamiento de Sevilla han creído conveniente aunar sus esfuerzos con un propósito común en el que la máxima beneficiada sea la propia urbe en la que el artista comenzó a formarse.

Diego Velázquez (1599-1660) nace en una ciudad que era en esos momentos la puerta del Nuevo Mundo y centro neurálgico de la actividad empresarial y comercial de Europa. Su importancia radicaba en la capacidad que tenía de atraer a aventureros, comerciantes y gentes con deseos de hacer fortuna; es por eso que banqueros y mercaderes fijan sus miras en Sevilla, algunos con la esperanza de pasar a América y otros para gestionar el flujo de mercaderías que llegaban en las galeras.

El río Guadalquivir se convierte en el protagonista de sus sueños, el cauce por el que iban y venían las mercancías y por el que entraban un sin fin de productos culturales que colaboraron en convertirla en una de las ciudades que concitó un mayor trasiego de obras de arte durante el primer tercio del siglo xvii. Algunas de estas pinturas permanecieron en la ciudad y sirvieron de motor y referente a buena parte de los artistas, que veían en ellas el espejo y la transmisión de los avances conseguidos en otras ciudades de gran pujanza, como Amberes y Roma.

 El lienzo que mejor enmarca este corolario de ilusiones, hervidero humano y trasiego de galeones y galeras, es precisamente Vista de Sevilla (fig. 1) Esta es la ciudad en la que Velázquez comienza a ver con otros ojos y en la que decide entrar como aprendiz en el mejor y más prestigioso obrador de pintura de la ciudad: el de Francisco Pacheco (1564-1644), uno de los más eruditos y cualificados maestros en cuyo taller coincidió con otro condiscípulo que daría también el salto a la corte, Alonso Cano. Ningún lugar de España ofrecía en esos momentos una oportunidad semejante de ver y estudiar las novedades y avances de la pintura y, en buena medida, ese prestigio había sido cimentado por la generación de artistas nacidos en la anterior centuria, que en el quicio de 1600 comienzan a dar sus mejores frutos.

       


(fig. 1) Vista de Sevilla, anónimo flamenco, h. 1650-1660. Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.

Por ello durante su proceso de aprendizaje, tanto uno como otro artista no permanecieron ajenos a los antecedentes generacionales que habían dado el salto a la valoración tímida de lo real: Juan de Roelas y Francisco de Herrera el Viejo, precursores de soluciones que Velázquez desarrolló con letra y música propia. En la obra de estos dos artistas (figs. 2, 3 y 4), verdaderos puentes entre la retórica manierista y la verosimilitud naturalista, encuentra el pintor sevillano una primera oportunidad para aprender de la belleza de la realidad, de las composiciones ordenadas o de la claridad compositiva, donde lo que se valora es la inmediatez y cotidianidad que acompaña a las escenas religiosas, representándolas como si de asuntos familiares se tratara y con una atención a aspectos reales en las frutas o detalles de naturaleza muerta que comienzan a advertirse en sus obras.

 

                                                                                                         




(fig. 2) Inmaculada conJoaquín y santa Ana (detalle), Francisco de Herrera el  san Viejo, 1625-1630. Colección particular.

(fig. 3) Sagrada familia con santa Ana y san Juanito, Juan de Roelas, h. 1610- 1615. Museo de Bellas Artes de Asturias

(fig. 4) Sagrada familia con san Juanito, Juan de Roelas, h. 1610-1615. Fundación Selgas-Fagalde

El cúmulo de referentes y experiencias que ofrecía la ciudad en esos momentos era muy enriquecedor, y a ello se unió la capacidad didáctica de Pacheco como maestro del arte de la pintura que, desde sus conocimientos como “pintor de imaginería” y por su cualidad de excelente dibujante, supo insuflar a sus discípulos la capacidad de reorientar el rumbo de la pintura. Tanto el estudio del legado clásico como el conocimiento de las importantes pinturas venidas de Italia y Flandes visibles en iglesias y colecciones nobiliarias, o en la misma galería del prelado del Palacio Arzobispal de la ciudad, sirvieron para fijar la atención en la pintura del natural e incidir en aspectos propios de la realidad vivida y sentida. En este punto fueron decisivas las obras de Cavarozzi (fig. 5) y Borgianni que podían verse en algunas colecciones. Ello hizo que también impactaran en el ideario de Zurbarán, siendo, por tanto, los lienzos del pintor extremeño un consecuente de toda esta atmósfera naturalista que comienza a respirarse en la ciudad hispalense y que conlleva un cambio radical en la manera de afrontar el hecho artístico.

Tan importante si cabe fue la valoración de la concepción volumétrica vista en las esculturas de su admirado amigo Juan Martínez Montañés (fig. 6). Fue esta una lección bien aprendida por el artista sevillano, que hizo que su pintura se decantara definitivamente hacia la atención de los valores más directos, inmediatos y reales con los que cautivó a su maestro y más tarde suegro de una manera definitiva, tanto en la atención a la vida quieta como en la observación de las pasiones, afectos o sentimientos inherentes a lo más secreto del alma humana.

                                                                       



(fig. 5) Sagrada familia, Bartolomeo Cavarozzi, h. 1620. Colección Particular

(fig. 6) Inmaculada, Juan Martínez Montañés, 1623-1624. Convento de Santa Clara

La resultante de todo este ambiente comienza a ponerse de manifiesto en las tempranas producciones de Velázquez, y buena prueba de ello, antes de abandonar Sevilla, fue La imposición de la casulla a san Ildefonso, propiedad del Ayuntamiento (fig. 7), que, pintada entre 1622 y 1623, constituye la llave para entender el aire de familia presente en nuestra Santa Rufina (fig. 8) y, sobre todo, pone en práctica la visión mística en la que lo terreno y lo celeste se funden de un mismo modo, como si el día a día fuera una suerte de combinación entre lo real y lo trascendente, y en la que la visión divina formaba parte del imaginario colectivo. Este tipo de obras conseguían más que nunca acercar la literatura mística y la revelación al espectador, que lograba así confundir el mundo de lo real con la alucinada visión que ofrecían estas obras, recreando y fabricando una nueva cultura simbólica con el lenguaje del realismo como herramienta persuasiva.

                                                      



(fig. 7) Imposición de la casulla a san Ildefonso (detalle), Diego Velázquez, 1622-23. Ayuntamiento de Sevilla

(fig. 8) Santa Rufina (detalle), Diego Velázquez, 1629-1632. Fundación Focus-Abengoa. Ayuntamiento de Sevilla

Cuando Velázquez pinta a una de las patronas de la ciudad entre 1629 y 1632, ya en Madrid, un poso de melancolía y nostalgia subyace en la modelo, y nostalgia subyace en la modelo, alguien cercano e íntimo, espejo de la fisionomía que se adivina en el rompimiento de gloria de la Casulla, y, por tanto muy próxima al artista, quizás una de sus hijas Ignacia o Francisca retratada como Santa Rufina en un notable ejercicio de retrato a lo divino, más próximo y real, a la vez que familiar, respecto a los que pintara su suegro y maestro Francisco Pacheco años antes, en 1608, en sus obras Santa Catalina y Santa Inés del Museo del Prado (fig. 9 y 10). Estas obras, procedentes del retablo de doña Francisca de León en la iglesia sevillana del Santo Ángel, regresan temporalmente a la ciudad desde que en 1804 fueran compradas por el deán López Cepero, constituyendo un importante punto de partida para entender la persuasión y devoción que subyace en la obra de Velázquez.

La consecuencia de toda esta atención al retrato vivido, sentido y gozado está en otro lienzo también recuperado, esta vez del expolio napoleónico: la Santa Catalina de Murillo, que fue robada por el mariscal Soult de la iglesia sevillana del mismo nombre (fig. 11) y depositada por sus propietarios británicos. Esta obra, ejemplo de intensidad y verismo naturalista, ahora más que nunca, al regresar, se reencuentra con su pasado y se enfrenta con los referentes que alumbraron un momento esplendoroso en la historia de nuestra pintura y de nuestra ciudad: Sevilla.

                                                                                                




(fig. 9) Santa Inés (detalle), Francisco Pacheco, 1608. Museo Nacional del Prado

(fig. 10) Santa Catalina (detalle), Francisco Pacheco, 1608. Museo Nacional del Prado

(fig. 11)Santa Catalina (detalle), Bartolomé E. Murillo, h. 1650. Colección particular

La Colección permanente del Centro Velázquez está formada por 15 obras de Roelas, Herrera el Viejo, Cavarozzi, Pacheco, Martínez Montañés, Varela, Velázquez, Zurbarán y Murillo, provenientes de distintas instituciones como el Museo del Prado, Arzobispado de Sevilla, Museo de Bellas Artes de Asturias, Fundación Selgas Fagalde, Ayuntamiento de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, y colecciones particulares. Abrió sus puertas al público el pasado 29 de septiembre en el Hospital de los Venerables de Sevilla sede de la Fundación Focus-Abengoa.

Vista de Sevilla, anónimo flamenco del siglo XVII

La adquisición por la Fundación Focus-Abengoa para el Centro Velázquez de la Vista de Sevilla de propiedad privada (1,68 x 2,79), el pasado mes de julio, constituye todo un acontecimiento, no sólo para el Centro sino para toda la ciudad hispalense, al ser la vista más importante que quedaba en manos privadas y un verdadero documento histórico y social que sin duda enmarca y contextualiza los antecedentes y consecuentes de Velázquez en la ciudad, eje de nuestro proyecto museológico, y verdadero escenario en el que desplegará todos sus encantos Santa Rufina, patrona de la ciudad. La pintura contiene además el valor añadido de haber sido expuesta públicamente en la exposición que la Fundación Focus-Abengoa dedicó al Galeón de Manila en colaboración con el Ministerio de Cultura.

Sin ninguna duda la topografía que representa la obra enmarca perfectamente el devenir histórico en el que se produjeron los años de formación de Diego Velázquez en su ciudad, y ofrece una visión urbanística con los principales hitos monumentales que el pintor sevillano se llevó a Madrid en su retina. Por otro lado otorga un gran protagonismo al río, cauce por el cual venían las mercaderías y obras de arte que convirtieron a la ciudad en una “nueva Roma”, y de las que tanto provecho sacó el joven pintor sevillano como pusimos de manifiesto en la exposición De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla.

De las vistas totales conocidas la más antigua es la conservada actualmente en el Museo de América (1,47 x 2,97) pintada entre 1598 y 1618 por las transformaciones urbanas que se ven en la pintura y con un cielo un tanto apocalíptico y manierista de concepción. En clara dependencia de ésta última, se encuentra la que procede del legado de la duquesa de Valencia y es propiedad del Museo del Prado, un tanto más popular y naïf si cabe, pero de grandes proporciones también (1,93 x 3,34). Posteriormente contamos con la vista que se desarrolla dentro de la Rendición de Sevilla a Fernando III, (0,63 x 1,36) conservada en The Bowes Musewm, Barnard Castle debida al círculo de Francisco Pacheco. El Museo de Sevilla adquirió hace unos años un pequeño cobre firmado por Louis de Caullery (Caullery, Cambrai, 1582 – Amberes, 1621-22) (39 x 54 cm.) que copia literalmente el grabado de Rombout van den Hoeyen editado en Ámsterdam “Qui non havista Sevilla non havista maravilla”, y finalmente la vista que es propiedad del Ayuntamiento de Sevilla fechada en 1726 .

Sin duda alguna, tanto la vista del Museo de América como ésta que ahora hemos adquirido, pueden considerarse como las más importantes que se conservan y las más monumentales, habiendo sido referenciada la nuestra por Juan Miguel Serrera como “la mejor representación de Sevilla al óleo de todo el siglo XVII, aunque no la más fiel desde el punto de vista urbanístico, topográfico y arquitectónico”. Recientemente en el libro editado por la Fundación Focus-Abengoa dedicado a La Torre del Oro y Sevilla, Antonio García Baquero y Ramón María Serrera trazaban un depurado y concienzudo análisis de la importancia del presente lienzo al considerarlo como un documento de gran relevancia de la actividad mercantil de la ciudad, viendo como el Arenal y la zona portuaria, así como la Puerta de Goles hasta la Torre del Oro tienen un gran protagonismo. El detalle con el que se muestran las galeras y galeones en la desembocadura del Tagarete, así como la riqueza y animación de los propios barcos, engalanados con banderas, dan una mayor importancia a la vista como testimonio vivo de la navegación de las flotas durante la Carrera de Indias. El cuadro además, presenta un valor añadido que lo hace mucho más interesante para la Fundación, y es que fue pintado por un artista flamenco siguiendo la estampa de Mathäus Merian (1593-1650) que ilustraba el libro de Johan Ludwig Gottfried: Neuwe Archontologia cósmica… editado en Francfort en 1638 y que también es propiedad de la Fundación. Esta circunstancia nos da una fecha postquem para datar nuestra pintura, que debió hacerse en Flandes en torno a 1650. Varios son los elementos que comparte esta vista con las demás conservadas:

Como la citada estampa, la ciudad está representada desde su flanco oeste, concretamente desde Triana, hecho que valora notablemente el lugar desde donde se percibe todo el esplendor monumental y urbanístico de Sevilla, y se refleja además tanto en primer término como en la zona del Arenal el bullicio característico de la ciudad y el espacio de la Resolana entre las Atarazanas y el río, con los restos de los troncos utilizados para fabricar los barcos. Tanto la Giralda como la Torre del Oro están captadas de una manera un tanto estereotipada, del mismo modo que la Catedral, siguiendo el citado grabado, y no de una manera fiel como ocurre en la vista del Museo de América. También se puede localizar sin dificultad los volúmenes del convento de San Pablo el Real, actual iglesia de la Magdalena. Algo más conseguido está representado, sin embargo, junto al Arenal, el monte del Baratillo y el del Cerrillo, lugares desde donde se hacían las salvas de cañones a los barcos que entraban y salían del puerto, y sobre todo como se despliegan navegando por el río Guadalquivir la belleza de las fragatas engalanadas. A la izquierda está planteado, de igual forma que en el grabado de Merian, el islote y la cartuja de las Cuevas. En el extremo derecho, fuera de las murallas, el arrabal de San Bernardo y el convento de Santo Domingo de Porta Coeli, así como la Huerta del Rey. Todos los edificios están plasmados más de una manera genérica que real, y no puede eliminarse la posibilidad de que al artista combinara el grabado de Merian de 1638 con la Vista panorámica de Sevilla de 1617 editada por Joannes Janssonius y que también capta todo el repertorio de tipos sociales en las orillas de Triana en la parte izquierda, como se hace en esta vista.

Sin embargo a favor de la hipótesis de la verosimilitud de la vista a la realidad urbana hispalense, está la apreciación de Antonio García Baquero y Ramón María Serrera en su artículo citado más arriba, al señalar que el cuadro ahora adquirido evidencia un atractivo novedoso, y es la constancia de unas edificaciones entre la Torre del Oro y la de la Plata adosadas a la coracha que unía ambas torres. Está documentado el trabajo del arquitecto Vermondo Resta a principios del siglo XVII en unos almacenes para guardar pertrechos navales y estas edificaciones se localizan en nuestro lienzo.

Sin embargo parece ser pintura realizada por alguien que probablemente nunca estuvo en la ciudad y funcionó con la estampa. No obstante la obra contiene un indudable valor identitario que a nadie se le escapa, pues en ella están representados todos los estratos sociales y es testimonio de la importancia en su momento de una de las ciudades europeas más influyentes del siglo XVII y considerada como una “Nueva Babilonia”. Es precisamente la orilla de Triana la que sirve de escenario a los más variados personajes vestidos a la española y representados en carrozas, cabalgando, paseando, luchando, haciendo labores mercantiles y donde están representados desde aguadores a frailes, mulatos y negros que poblaban la ciudad y eran testimonio del poderoso foco de atracción y de las diferentes culturas que cohabitaban en la ciudad. También está representada la faceta lúdica en unos bañistas a la orilla del río en lo que hoy es Torneo y el paseo de una carroza por la ribera del Guadalquivir. En definitiva un universo de tipos, personajes y realidades sociales que han de ser descubiertas por el público haciéndolas suyas y reconstruyendo en su mente la gozosa vida de los sevillanos del Siglo de Oro.

Estas capas sociales y esa animación que se ve también en Triana y en el Arenal, están plasmadas igualmente en el lienzo del Museo de América, que en cuanto a calidad se puede considerar semejante, aunque es mucho más fiel en algunos aspectos topográficos. El lienzo ahora adquirido había sido atribuido en alguna ocasión a Juan Bautista Martínez del Mazo. Es una atribución sin fundamento alguno, entre otras razones porque la precisión analítica y el detalle que suele desplegar Mazo en sus vistas, como la de Zaragoza del Museo Nacional del Prado, no se percibe en esta que ha de considerarse como un documento social e histórico de una riqueza antropológica e histórica de gran importancia, y sin duda reflejo del bullicio y la actividad mercantil de la urbe. Su valor por tanto está en los aspectos etnográficos, sociales y escenográficos, al constatar la importancia y trascendencia que tuvo la ciudad de Sevilla en un momento en el que era la puerta y el puerto del Nuevo Mundo.

 

 

MADRID MUY “REAL”

 
Una escapadilla a Madrid con  motivo de nuestro 27 aniversario de boda.
   Dia 18-11-2008, viaje en Ave, llegada a Madrid a las 1115. Nos alojamos en el Hotel Regente en la C/ Mesonero Romanos 6, en el centro de Madrid Junto a la Gran Via y pegadito a Callado. El Hotel esta bien de precio (50 euros), la habitacion es amplia, con TV, telefono, cuarto de baño amplio y con ventanas, las camas y las almohadas confortables, caja fuerte, sofa en la habitacion, nos ha agradado bastante.
 
       
 
    Una vez que nos acomodamos nos lanzamos a la calle con la idea de ver la Catedral de la Almudena y El Palacio Real. Desde el hotel atravesamos la calle Preciados llegando hasta la calle Arenal y esta calle nos lleva a la plaza de la Ópera, donde nos topamos con el Teatro Real,
 
 
 
   Detrás del Teatro Real está la Plaza de Oriente hasta dónde llegamos, y tomamos la calle Bailén en direccion a la Catedral de la Almudena. La visita es libre y está abierta desde las 9 a 21 horas.
 
 
 
 
 
   Encima del altar mayor y bajo la cupula pudimos admirar las pinturas de Kiko Argueso
 
 
Y en una capilla lateral Santa Maria de la Almudena,
 
 
las fotografias siguientes a Santa Maria de la Almudena son una de las estaciones de penitencia y el bajorrelieve que puede admirarse en la puerta lateral por dónde entramos ya que la puerta principal tiene el acceso cerrado al publico.
   Siguiendo la calle Bailen puede rodearse la catedral y nos encontramos con el acceso a la cripta (aqui si cobran 2 euros), y dónde pueden realizarse estas vistas de la trasera de la catedral,
 
 
   Desde Callao a esta última calle Bailén hay cantidad de restaurantes cuyos menús oscilan entre los 8/10 euros con 1º y 2º platos a elegir, bebida pan y postre incluidos. En uno de estos almorzamos.
   Por la tarde nos acercamos al Museo del Prado visitando la planta baja y la primera dónde pudimos admirar entre otros muchos cuadros el "Autoretrato" de Durero, "La laguna estigia" de Platinir,y como no "Las Meninas" y "las Hilanderas" de Velazquez. Tambien las dos exposiciones temporales: "Rembrandt Pintor de Historias", en la que se exponen 40 de sus obras y "Entre Dioses y Hombres" con mas de 60 piezas de la colección de escultura clásica de Dresde y de la propia de escultura clásica del Prado.
   Dia 19-11-2008, nos vamos al Palacio Real (los miercoles la entrada es gratuita) y en la puerta que da a la plaza de Oriente vemos el cambio de guardia que cada media hora realiza la guardia Real (ojo, sólo los miercoles), podeis verlo en las fotos y el video que incrusto a continuacion,
 
  
 
 
   Ya en la taquilla del Palacio Real comprobamos que no puede visitarse porque se está realizando un acto oficial: la entrega de los premios de poesía Reina Sofía, por lo que tendremos que volver mañana dia 20.
   De vuelta pasamos por el Monasterio de las Descalzas Reales y decidimos visitarlo (hoy la entrada es gratuita). Es un  antiguo palacio donde residieron Carlos I e Isabel de Portugal y donde nació, en 1535, su hija doña Juana. Esta, ya viuda del príncipe de Portugal, fundó en 1557 este convento de monjas franciscanas descalzas. Nos ha sorprendido muchisimo por su estado de conservación extraordinario, sus numerosas pinturas y esculturas barrocas, asi como una sala de tapices maravillosa.
debajo podeis ver la fachada y el altar mayor de la iglesia.
 
 
   Por la tarde despues de descansar, y dando un paseo desde el hotel (unos veinte minutos subiendo desde Callao por la calle San Bernardo) estuvimos en el teatro Maravillas (c/ Manuela Malasaña 6) dónde a las 2000 H vimos la representación de "los 39 escalones", con Gabino Diego y Patricia Conde (20 euros la entrada -la reservamos previamente por Internet-). La obra nos divirtió mucho ya que es una comedia en clave de humor que está basada en la película de igual nombre de Alfred Hickoht. Destacariamos la interpretación fabulosa de Gabino Diego y de Jorge de Juan, la ambientación y decorados que siendo muy pobres sin embargo nos transportan a los lugares de la película (una habitación de la casa del protagonista, un tren, una casa rural, una estación de ferrocarril, etc) con una realidad increible. El local estaba a tope. Acompaño fotos del teatro y el afiche de la obra,
 
 
   Dia 20-11-2008. De nuevo al Palacio Real ya conseguimos entrar (pagando 10 euros cada uno por la visita guiada).
 
 
 Con recorrido libre vemos la Armería Real y la Real Farmacia, y a las 1210 hacemos el recorrido de los Salones Reales acompañados de una guia. No os perdais el Salón del Trono, la saleta de porcelana, y el Salón Gasparini. Adjunto unas fotos en ese orden,
 
 
                              
 
   Nos detenemos tambien en la exposicion temporal "Ilustración y Liberalismo 1788-1814" que intenta presentar los elementos más relevantes que conforman la realidad española en este tiempo, prestando atención preferente a los aspectos culturales y a los proyectos político-administrativos de mayor incidencia en la configuración de la sociedad contemporánea.(Para mas información ir a este enlace
   A la salida entramos en los jardines del Moro desde dónde hay una bonita vista del Palacio:
 
 
   Por la tarde, a las 1630, visitamos el Real Monasterio de la Encarnación, que está junto a la Plaza de Oriente (3,60 euros la entrada normal y 2,90 la de jubilado. Es similar al Convento de las Descalzas,  fundado en 1611, por Felipe III y Margarita de Austria. Conserva importantes conjuntos pictóricos y escultóricos de los siglos XVII y XVIII, con obras de Lucas Jordán, Juan Van der Hammen, Vicente Carducho, Gregorio Fernández o Pedro de Mena. Especial mención merece el relicario que alberga un conjunto de 700 piezas hechas en bronce, coral, marfil, maderas finas procedentes de Italia, Alemania, España y los Países Bajos..y la iglesia con unos palcos a los lados muy curiosos. Fotos de la fachada del Monasterio y el Relicario,
 
 
   Y muy cansados regresamos a Sevilla dónde llegamos pasada la medianoche.

 
  

EL NIÑO CON EL PIJAMA DE RAYAS

 

 

EL NIÑO CON EL PIJAMA DE RAYAS

Autor: John Boyne-

 Ediciones Salamandra, Barcelona 2008, 214 pags.

 

 (Resumen de la lectura)

1.- El descubrimiento de Bruno.-Bruno vive feliz en Berlin en una casa de cinco plantas con una gran escalera por cuya baranda le encanta deslizarse. Vive con sus padres, tiene una hermana Gretel, y en su casa trabajan Maria, chica del servicio, Lars el mayordomo, y el cocinero. Algunas veces viene a comer a casa el Furias. Su madre le comunica que por motivos del trabajo de su padre van a trasladarse fuera de Berlin.

2.- La casa nueva.- Bruno se entristece al comprobar que su nueva casa es mucho mas pequeña, solo dos plantas y un sotano y que ademas esta en un sitio muy solitario. Hay dos nuevas chicas del servicio que hablan muy poco y un señor delgado de mal aspecto que servira el comedor.

3.- La tonta de remate.- Bruno va al cuarto de su hermana de 12 años, el tiene 9, y comenta lo triste de su nueva vivienda, la falta de sus amigos, y que hay niños cerca. Gretel le dice que la casa se llama Auchviz. La lleva a su cuarto para que los vea por la ventana.

4.- Lo que vieron por la ventana.– Debajo de ellos habia un jardin con flores en arriates, un banco miranfo a la casa, y a unos 16 metros una valla metaca de alambre de espino que se perdia a lo lejos a derecha e izquierda. Detrás de la valla ca itas pequeñas esparcidas y otras mas grandes rectangulares. Habia niños, hombres jovenes y no tanto y otros mayores. No se veian mujeres, y todos llevaban un pijama y un gorro de rayas.

5.- Prohibido Entrar Bajo Ningun Concepto y sin Excepciones. Bruno va al despacho y habla con su padre diciendole que no le gusta la casa ni el sitio y que quiere volver a Berlin. El padre le dice que es su nuevo hogar porque su familia vive aqui. Cuando se despide le pregunta por las personas que se ven desde su ventana, y el padre le dice que no se preocupe por ellas ya que no son personas como ellos. Se saludan con el brazo en alto y la palma de la mano mirando al frente diciendo: ¡Heil Hitler!.

6.- La criada con un sueldo excesivo.-  Bruno pregunta a Maria si no esta a disgusto con la nueva casa, pero esta le dice que tiene que respetar y obedecer las decisiones de su padre que es muy buena persona ya que ayudo a su madre cuando enfermo, se hizo cargo de los gastos del funeral y le dio trabajo a ella.

7.-El dia que madre se atribuyo el merito de algo que no habia hecho.   Bruno pide a Kurt Kloter, joven teniente al servicio de su padre que le busque un neumatico viejo para hacer un columpio. Kloter ordena a Pavel, el anciano que sirve la comida que lleve a Bruno al almacen detrás de la casa, para que escoja uno y se lo lleve al roble de delante dela casa. Bruno construye el columpio y tras balancearse varias veces se cae y se hace una pequeña raja en la pierna que le cura Pavel quien le dice que es medico. Llega la madre que informada de lo ocurrido dice a Bruno que si le pregunta su padre le diga que lo ha curado ella por lo que se atribuyo el merito de algo que no habia hecho.

8.- Porque la abuela se marcho furiosa.– Bruno habla de sus abuelos paternos, Mathias de 73 años que regentaba un restaurante aunque ya no trabajaba, y Nathalie de 62 de pelo largo y pelirrojo y con ojos verdes que habia sido cantante. Recuerda Bruno que su abuela en todas las fiestas familiares se las ingeniaba para acabar cantando en especial la Vie en Rose, y los teatrillos que preparaba escrbiendo ella los textos y donde el y Gretel se disfrazaban con ropas hechas por la abuela. Recuerda cuando a partir de un dia todos llamaban a su padre "comandante", y el paro que hubo en su casa cuando fueron a cenar el Furias y su hermosa rubia. O la ultima navidad cuando Padre estreno nuevo uniforme y todos le decian lo guapo que estaba menos la abuela que acabo marchandose furiosa al no estar de acuerdo con el abuelo que decia sentirse orgulloso con el uniforme y el trabajo de Padre.

Bruno echaba mucho de menos a su abuela y le escrbe una carta contandole como era Auchviz y las personas del traje de rayas del otro lado de la alambrada.

9.- Bruno recuerda que le gustaba jugar a los exploradores.  Despues de un tiempo en que todo seguia igual Padre decidio que tenian que reanudar sus clases y les puso un profesor, herr Liszt, con quien Bruno discutia sobre lo que debia aprender ya que a el le gustaba la lectura y el dibujo y herr List insistia que tenia que aprender geografia, historia y Ciencias Sociales. Decidio dedicarse a explorar en su tiempo libre y empezo por el jardin y el banco con su placa de bronce donde leyo: "Obsequiado con motivo de la inauguracion del Campo de Auchviz", y continuo preguntandose porque no venian nunca a casa aquellas personas de los pijamas de rayas.

10.- El punto que se convirtió en una manchita que se convirtio en un borron que se convirtió en una figura que se convirtió en un niño.- Bruno comienza a explorar a lo largo de la alambrada y despues de una hora caminando y cuando ya no veia su casa ni las cabañas del otro lado de la alambrada haia decidido volver porque empezaba a sentir hambre, cuando a lo lejos diviso un punto y al seguir en esa direccion se convirtio en un borron que luego se convirtio en una figura y por fin en un niño mas Bajo que el y co un pijama de rallas. Se saludaron y se intercambiaron los nombres. Se llamaba Shmuel, era polaco y habia nacido el mismo dia que el, 15-abr-1934, tenia tambien nueve años y hablaba aleman y polaco ya que su madre era maestra y hablaba varios idiomas. Shmuel no conocia Berlin y dijo a Bruno que estaban en Polonia aunque el era de otra region mas bonita. Bruno acaba preguntandole quienes son toda esa gente vestidos con pijamas de rayas y que hacen alli.

11.  El Furias.– Unos meses atras cuando Padre recibio el uniforme nuevo y todo el mundo comenzo a llamarle comandante Bruno recibe nuevas reglas de obligado cumplimiento porque el Furias (mal pronunciado) vendria a cenar a casa con su hermosa rubia Eva, ocasión para la cual Gretel y el se preparan bien arreglados con ropa y zapatos nuevos. A Bruno le cae fatal el Furias por su mala educacion, ya que se sienta en la silla de Padre y grita a Eva. Dos dias despues de la cena Bruno vuelve a casa y encuentra a Maria preparando sus cosas en cuatro cajones que era el comienzo de esta historia.

12.- Shmuel busca una respuesta a la preggunta de Bruno.- Shamuel cuenta que antes de llegar ahí vivia en Cracovia en un piso encima del taller donde su psdre arreglaba y construia relojes, con su madre y con su hermano Josef. Un dia llego a casa y su madre estaba haciendo brazaletes con un simbolo que debian llevar todos en el brazo (la estrella de David). Luego conto que los llevaron en un tren con mucha gente y donde olia mal hasta  ese sitio separando antes a su madre de el de su hermano y de su padre. Le pregunta a Bruno si lleva algo para comer y este le dice que no y queda en verlo otro dia.

13.- La botella de vino.- Bruno ya acostumbrado a Auchviz sigue visitando y conversando con su amigo Shmuel a quien suele llevar algo de pan y queso. Pregunta a Maria sobre Pavel y le confirma que antes era medico. Tamnien

Se queja a su padre que herr Liszt no les deja leer poesia ni teatro y que odian la Geografia y la Historia. Un dia en una cena con la presencia del teniente Kotler, averiguan que su padre se fue a Suiza donde da clases de literatura  en la universidad de Berna y que no tiene ninhuna relacion con el. Tambien Bruno aprecia un detetioro fisico de Pavel que tiene temblores y deja caer una botella de vino sobre las ropas de Kotler que se enfurece con el..

14.- Bruno cuenta una mentira muy razonable.- Un dia lluvioso despues de la ultima clase con herr Liszt Bruno se queda en su cuarto a leer pensando que haria su amigo Shmuel cuando entra su hermana Gretel preguntandole que hace y entre comentarios se le escapa que tiene un amigo y tiene que mentirle diciendole que es imaginario y que le cuenta las cosas que hacia en Berlin y como el amigo lecuenta tambien sus cosas, pero le dice a Gretel que nose lo cuente a nadie.

15.- Una cosa que no deberia haber hecho.- Una tarde que preparaban la celebracion del cumpleaños de Padre se vio obligado a entrar en la cocina mientras Kotler y su madre hablaban en el salon y se encontro con Shamuel sentado y con unos vasos pequeños que le habian encargado limpiar porque tenia los dedos muy pequeños y delgados. Le da pollo para comer que traga muy rapidamente porque teme al teniente; este entre y los oye hablar recriminando a Shamuel a quien habia advertido que no hablara con nadie. Bruno dice a Kotler que no conoce de nada al niño y sale de la cocina. Pasada una semana sin que apareciera Shamuel por la alambrada vuando un dia al fin lo ve le pide perdon por no haber reconocido que lo conocia ante Kotler y Shmuel pasa su mano por debajo de la alambrada tocandose los dos niños por primera vez desde que se conocieron.

16.- El corte de pelo.- Bruno y su familia vuelven dos dias a Berlin para asistir al funeral de Abuela que habia fallecido. Ya de vuelta en Auchviz,  el teniente Kotler ya No estaba porque lo habian destinado a otro sitio y Bruno decide preguntar a Gretel porque esta toda esa gente al otro lado de la alambrada y esta le contesta que es porque son judios y que a los de este lado no les gustan los judios. Jugando con su pelo Gretel descubre que tiene piojos por lo que Padre decide afeitarles la cabeza a los dos despues de lavarsela con un liquido apestoso.

17.- Madre se sale con la suya.- Bruno oye a sus padres discutir ya que Madre quiere volver a Berlin. Padre los reune a todos y tras preguntarles si desean volver decide que deben hacerlo por lo que avisan para que les preparen la casa para la semana siguiente. Padre se quedara en Auchviz hasta que el Furias decida trasladarle.

18.- Como se ideo la aventura final.-  Despues de tres dias sin que apareciera Shmuel al fin Bruno lo ve y muy triste porque su padre no habia vuelto del trabajo desde hacia varios dias. Bruno le cuenta que se va a marchar definitivamente de Auchviz y que deben despedirse. Shmuel le invita a cruzar la alambrada para que conozca como vive y quedan para el dia siguiente en que le traera un pijama de rayas para pasar desapercibido.

19.- Lo que paso al dia siguiente.-  El dia amanecio frio y lluvioso pero despues de la ultima clase con herr Liszt se puso unas botas y un abrigo y fue al encuentro de Shmuel. Este le estaba esperando con pijama de rayas en la mano. Bruno se quito su ropa y se puso el pijama dejando alli si abrigo y sus botas y crzo al otro lado. Llegaron donde la gente y Bruno que esperaba ver a los niños jugando quedo decepcionado ya que no habia ni frterias ni cafeterias y todo el mundo estaba muy delgado y con

Los ojos hundidos y cabizbajos. Despues de mas de una hora buscando pistas para encontrar al padre de Shmuel Bruno le dijo que lo sentia pero era tarde y tenia que volver cuando se oyeron pitos y fueron arrastrados en el interior de un monton de gente oyendo disparos y mojandose por la lluvia. Al cabo de un tiempo entraron en un recinto cerrado y cubierto pero a oscuras y Bruno se lamento a su amigo por la situacion pero le cogio su diminuta mano y le dijo que aunque estaba muy asustado era su mejor amigo para toda la vida. Su amigo ya no le conte

To y el no le solto mi le soltaria la mano por nada del mundo.

20.- El ultimo capitulo.-  De Bruno nunca mas se supo. El comandante ordeno a los soldados que buscasen por todas partes pero solo aparecio su ropa. Padre fue hasta el lugar donde aparecio la ropa y comprobo que por debajo de la alambrada cogia un niño pequeño y pudo deducir lo que habria pasado por lo que se sento en el suello y lloro amargamente. Madre quedo dos meses mas en Auchviz pero volvio a Berlin por si Bruno se hubiese ido hasta alli andando. Gretel permanecia mucho tiempo en su habitacion llorando porque echaba mucho de menos a su hermano. Unos meses mas tarde llegaron otros soldados a Auchviz y se llevaron a Padre sin que a este le importase nada. Y asi acaba la historia que ocurrio hace mucho tiempo y que hoy en dia no podria ocurrir.