HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL (Diego Velazquez) (2ª Parte)

Diego Velazquez (2ª Parte)

Diapositiva nr. 80: Cena en Emaús, D. Velásquez, 1628-1629, Metropolitan Museum of Arts, Newyork.


 

-Es un bodegón “a lo divino”. Se llamó mucho tiempo “la mulata” hasta que una limpieza descubrió, tras la cabeza morena de la fregona, una ventana o espejo por la que vemos la escena religiosa. 

-Estamos todavía en la primera etapa sevillana. Claroscuros.

-Un personaje dando la espalda en primer plano (es típico de la pintura del S. XVII, barroca).

Diapositiva nr. 81: Adoración de los Reyes Magos, 1619, fechado en la piedra a los pies de la Virgen

 

-Totalmente tenebrismo caravaggista mas estricto. Es un retrato de familia: están representados Juana Pacheco, Velásquez, el niño es la hija Juana de Velásquez, Pacheco, y el niño del “aguador” mas mayor.

-Traduciendo muy bien las inquietudes luminosas y el realismo prieto y casi escultórico en el modelado de sus años primeros.

-La gama de color, de tonos pardos, con sombras espesas y golpes luminosos de gran intensidad; el crepuscular paisaje, de tonos graves con cierto recuerdo bassanesco, y el aspecto tan individual y concreto de los rostros, retratos sin duda, definen maravillosamente su primer estilo.

 

Diapositiva nr. 82: Cristo en casa de Marta y María, D.Velásquez.

 

-Vemos la vieja del cuadro “la vieja friendo huevos”.

-Bodegón “a lo divino” (pescado, almirez, ajos, etc.)

-Lo mas interesante es la escena del fondo.

 

-Predominan los tonos ocres. Son propios de esta etapa velazqueña los colores terrosos y las pinceladas densas que describen la textura de los objetos y la piel curtida de los aldeanos.

Velázquez plasma maravillosamente las brillantes escamas mojadas de los peces y la solidez y el carácter metálico del mortero. La influencia de Caravaggio es grande, tanto en el tema como en el tratamiento, pero el bodegón y los personajes en primer plano y una segunda vista en el fondo, con personajes religiosos, provienen de los pintores flamencos, especialmente de Pieter Aertsen, que trabajó en Sevilla.

Diapositiva nr. 83: Retrato de un caballero, D. Velázquez, 1626-1628. Colección privada. Princeton. New Jersey. Estados Unidos.

 

Diapositiva nr. 84: Felipe IV, D. Velázquez, 1626, Museo del Prado, Madrid.

 

-Apoyado en un bufete.

-El papel doblado simboliza la gran burocracia de la corte y en él, firma Velázquez su cuadro.

-Fondo neutro.

 

Diapositiva nr. 85: El triunfo de Baco (o los borrachos), de D. Velázquez, 1628-29, Museo del Prado, Madrid.

 

-Rubens hace que Velásquez viaje a Italia y de allí se trae otro tipo de lienzo mas fino y una pintura el “blanco plomo” con el que consigue unos coloridos totalmente distintos a los que venía haciendo.

-Aquí se representa a Baco, dios del vino, en una grotesca ceremonia iniciática, similar a un bautismo, en la cual se va a derramar vino sobre un personaje vestido con correajes que, arrodillado, espera recibir este peculiar rito. Los asistentes a la ceremonia, con claros síntomas de embriaguez (ojos vidriosos, expresión estúpida, colores sonrosados en el rostro ) contemplan con sus risotadas la escenificación de tan absurda iniciación a la "cofradía del vino".

Pese a desarrollarse al aire libre, la iluminación resulta completamente artificial, resalta mucho al dios Baco y deja en acusada penumbra a otros personajes. El colorido expresa también agudos contrastes.

 

Baco, muy pálido e iluminado coloca una corona de laurel en la cabeza del iniciado pero parece estar distante y distraído. Él mismo porta una corona semejante sobre su cabeza, así como mantos rojo y blanco. Los acompañantes del lado derecho son seis compadres embrutecidos que destacan por su aspecto pueblerino y tosco, son feos, mal vestidos, tienen los dientes negros, caras enrojecidas y gestos de intoxicación etílica. Es necesario resaltar los objetos inanimados como portento de representación, es el caso de la barrica sobre la que se sienta Baco, la jarra, el vaso de vino, el bol de porcelana, el porrón..

-Vemos el “bodegón” en primer plano.

-Copia de dos personajes de un cuadro de Rubens.

-Personaje de espalda al espectador.

-Hay diferencias de clases sociales por la copa de cristal y el tazón basto.

Diapositiva nr. 86: La fragua de Vulcano, D.Velázquez, 1630, Museo del Prado, Madrid.

 

-El cuadro describe el momento en que el dios Apolo, coronado de laurel visita el lugar donde Vulcano se encuentra fabricando armas para la guerra. La corona de laurel sobre la cabeza permite identificar al personaje como Apolo. El dios Apolo comunica a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra, por esa razón todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de presentarse en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos para indicar este gesto de sorpresa.

Velázquez se inspiró para realizar esta obra en un grabado de Antonio Clempesta, modificándolo ampliamente y centró la acción narrativa en el traje de Apolo, mediante un estilo clasicista barroco que no recuerda nada al tenebrismo. Destaca el interés por el desnudo, como influencia de la estatuaria grecorromana y de la corriente clasicista de Guido Reni. De Reni podría provenir también la composición a modo de friso. A Guercino recuerda, por otro lado, los tonos claros de la figura de Apolo.

Esta obra la realizó en Roma sin mediación de encargo a instancias del pintor Pedro Pablo Rubens que había visitado España aquel mismo año de 1629. Velázquez realiza dos grandes lienzos en la casa del embajador español. Son dos lienzos que constituyen pareja y que se trae con su equipaje de regreso a España: La túnica de José y La fragua de Vulcano.

-Estéticamente la luz viene fundamentalmente desde la ventana y hay otros focos secundarios: la fragua. Los rostros son autenticos retratos.

-Los colores van desde el blanco del jarrillo, la túnica de Apolo naranja y el azul de sus sandalias.

                       

Diapositiva nr. 87: La tentación de Santo Tomás, D.Velázquez, 1629, Sala Capitular, Catedral de Orihuela.

 

-Santo Tomás arrodillado y confortado por el ángel, se ha desvanecido porque ha vencido la tentación.

-El colorido no parece de Velásquez. Aquí está escaso de color. Velásquez atraviesa una etapa de crisis.

Diapositiva nr. 88: Pablillo de Valladolid (el cómico), D. Velázquez, 1634, Museo del Prado, Madrid.  

 

-Es un hombre “de placer” (se dedicaba a hacer representaciones teatrales).

-Ataviado a la usanza de la corte española con la capa arrollada a la cintura.

-Por la actitud parece que va a empezar a declamar. Las piernas separadas, no existe el suelo, el fondo es neutro.

-Su rostro es un autentico retrato.

-Destaca sobremanera como, sin que haya ningún objeto como referencia del espacio, consigue una perspectiva increíble del cuerpo del protagonista, solo la sombra nos ayuda a tener una referencia de su verticalidad.

 

Diapositiva nr. 89: La rendición de Breda (Las lanzas), D.Velázquez,

 

-Para entender desde un punto de vista histórico esta obra de Velázquez hay que remontarse un poco a lo que estaba sucediendo desde finales del siglo XVI y principios del XVII. Los Países Bajos (liderados por su noble más importante, Guillermo de Orange) estaban inmersos en la guerra de los ochenta años o guerra de Flandes, en la que luchaban por independizarse de España. En 1590, con Mauricio de Nassau-Orange (cuarto hijo de Guillermo) como estatúder de las Provincias Unidas de los Países Bajos, la ciudad de Breda fue tomada por los holandeses. La tregua de los doce años mantuvo el país en calma entre 1609 y 1621. Cuando el rey de España Felipe IV subió al trono en 1621, la tregua expiró y la guerra comenzó de nuevo. La intención de Felipe IV era recuperar esa plaza tan importante desde la cual se podría maniobrar para otras conquistas.

Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda al mejor estratega a su servicio conocido en aquella época, al aristócrata genovés Ambrosio de Spinola, que se puso al mando de 30.000 hombres más un buen número de generales españoles, como el marqués de Leganés y don Carlos Coloma, famosos militares.

La ciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco y sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Algunos generales de otras naciones acudieron allí en calidad de lo que hoy se entiende como «agregado militar», para conocer y observar la táctica del gran Spinola. Lo principal era impedir que hasta el sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda. Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero la guarnición tuvo que rendirse y levantar la bandera. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue una capitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigo la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que eligió Velázquez para pintar su cuadro.

Velázquez desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Igualmente se aleja del hieratismo que dominaban los cuadros de batallas.

Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en 1629. Un realismo semejante, y caracterización individual se aprecia en los rostros de los soldados, que están tratados como retratos.

-Felipe IV se lo encargó a Velázquez para la decoración del salón de los reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid..

-El centro de la composición es la llave. Los dos caballeros cierran las composición helicoidal.

-Ya se comienza a utilizar el blanco plomo que trajo de Italia en las pinceladas del fondo.

 Diapositiva nr. 90: El Cardenal.Infante Don Fernando de Austria, D. Velázquez, 1636, Museo del Prado Madrid.

 

-Composición en diagonal marcada por la escopeta.

-Retrato muy elegante. Ha captado la nobleza del perro en su expresión.

-El árbol y el fondo que a partir de ahora serán siempre los mismos (el fondo)

-La pintura es cada vez más suelta.

Diapositiva nr. 91: El Conde Duque de Olivares, D. Velázquez, 1634, Museo del Prado, Madrid.

 

-El conde-duque está representado como se hacía con los reyes, a caballo en corveta, con las patas delanteras elevadas.

-Con los atributos de general: la banda rosa y la bengala.

-El cuadro tenía como destino el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, en el que había escenas de batallas y retratos ecuestres de la realeza. El conde duque mira al espectador, asegurándose de que sea testigo de su hazaña. El caballo sobre alza sus patas traseras, realizando una cabriola ante un precipicio, y mira hacia un campo de batalla. Este caballo traza una diagonal con respecto a las colinas que se aprecian en el paisaje, composición que proporciona energía al retrato. El noble viste un sombrero de ala ancha emplumado y la banda del estado, en la mano sostiene un bastón de mariscal con el que marca la dirección de la batalla.

-El rico cromatismo y el tratamiento de la luz otorgan a la escena una gran vitalidad.

La batalla en sí está tratada con pequeñas manchas.De fondo aparece la sierra de madrid. Las colinas se difuminan en tonos verdes y azules, proporcionando sensación de lejanía. Tiene una perspectiva aérea muy acusada.

Diapositiva nr 92: Baltasar-Carlos, hijo de Felipe IV, D.Velázquez, 1635, Museo del Prado, Madrid.

 

-Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 ó 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en una actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos. El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe, que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velazquez, pero más que como un "arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real.

El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.

El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la sierra de Madrid. En este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de La Maliciosa, en la Sierra de Guadarrama.

-Es una mañana, porque el niño representa el futuro, el porvenir.

Diapositiva nr. 93: El niño de Vallecas, D.Velázquez, 1643-1645, Museo del Prado, Madrid.

 

-El protagonista del lienzo, Francisco Lezcano, también conocido como Lezcanillo o el Vizcaíno era un bufón de la corte de Felipe IV. Se conoce que falleció en 1649.

-El bufon se cree que fue retratado acompañando en una de sus jornadas de caza al rey, lo que se deduce de su vestimenta y del hecho de que sea al aire libre.

-En el fondo a la derecha del cuadro se puede observar la sierra madrileña, el bufón sostiene unos naipes en las manos y aparece sentado con la pierna derecha estirada hacia delante y con la cabeza ligeramente inclinada como queriendo expresar la posible disfunción física o psíquica del personaje. El rostro bobalicón. Indumentaria digna pero desaliñada.

Diapositiva nr. 94: Juan Calabazas, D.Velázquez, 1637-1639, Museo del Prado, Madrid.

 

-El protagonista del lienzo, Don Juan Martín Martín, "Juan de Calabazas" o "El Búfón Calabacillas", también conocido como "Bizco", era un bufón de la corte de Felipe IV, anteriormente había servido en el Palacio del Duque de Alba, en Coria y hasta el año 1632 estuvo al servicio del infante Don Fernando, hermano del rey.

-El bufón aparece sentado en el suelo sonriendo y en actitud temerosa, vestido con su traje y rodeado de calabazas; en el lienzo el maestro retrató claramente el estrabismo que sufria el personaje, que se encuentra en una pequeña habitación, lo que transmite al espectador una sensación ligeramente claustrofóbica.

-Está sentado de forma poco natural.

-Las manos colocadas de forma trabajosa.

-Los dientes poco cuidados. Ojos estrábicos. Expresión bondadosa.

-La pincelada suelta de la gola del cuello y los puños de las mangas.

-Se aprecian los “arrepentimientos”: la calabaza la repintó y la hizo más pequeña.

Diapositiva nr. 95: Menipo, D.Velázquez, 1636-1640, Museo
del Prado, Madrid.

 

-Estamos
ante la imagen de un filósofo griego del siglo III a. C. catalogado entre los
cínicos por su rechazo hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez
le ha representado como un mendigo, posiblemente por su origen esclavo.
Representar a filósofos como mendigos era algo típico en el Barroco, como se
comprueba en los lienzos de Ribera o Rubens. La alegría
con que Menipo aparece en el lienzo hace pensar que sea la imagen del típico
mendigo altanero castellano que tanto gustará a los viajeros que vengan a
España durante el Romanticismo. La
obra es de altísima calidad y sorprende porque en un principio no llama la
atención, pero atrapa a medida que se contempla, sobre todo por el rostro del
personaje, realizado con una factura muy personal y avanzada mediante rápidas
manchas de color que hacen olvidar el preciosismo de sus primeros años. Fortuny realizará
una copia del busto de este filósofo en el siglo XIX, poniendo de manifiesto su
admiración por Velázquez
.

-Aparece
el cántaro del aguador, pero aquí no tiene el naturalismo de aquel cuadro..

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: