LOS VENERABLES VISITA 20-11-2008

Visita al Hospital de los Venerables,  20-11-2008

Colección permanente del Centro Velázquez

La creación del Centro de Investigación Diego Velázquez surge con motivo de la adquisición del lienzo de Santa Rufina por la Fundación Focus-Abengoa para la ciudad de Sevilla y responde a la necesidad de contar con un lugar para investigar, divulgar y reflexionar en torno a los antecedentes y consecuentes de la obra del pintor sevillano. Hasta la fecha, la representación de su pintura y su legado era insuficiente, y para intentar paliar esta carencia, la Fundación Focus-Abengoa y el Ayuntamiento de Sevilla han creído conveniente aunar sus esfuerzos con un propósito común en el que la máxima beneficiada sea la propia urbe en la que el artista comenzó a formarse.

Diego Velázquez (1599-1660) nace en una ciudad que era en esos momentos la puerta del Nuevo Mundo y centro neurálgico de la actividad empresarial y comercial de Europa. Su importancia radicaba en la capacidad que tenía de atraer a aventureros, comerciantes y gentes con deseos de hacer fortuna; es por eso que banqueros y mercaderes fijan sus miras en Sevilla, algunos con la esperanza de pasar a América y otros para gestionar el flujo de mercaderías que llegaban en las galeras.

El río Guadalquivir se convierte en el protagonista de sus sueños, el cauce por el que iban y venían las mercancías y por el que entraban un sin fin de productos culturales que colaboraron en convertirla en una de las ciudades que concitó un mayor trasiego de obras de arte durante el primer tercio del siglo xvii. Algunas de estas pinturas permanecieron en la ciudad y sirvieron de motor y referente a buena parte de los artistas, que veían en ellas el espejo y la transmisión de los avances conseguidos en otras ciudades de gran pujanza, como Amberes y Roma.

 El lienzo que mejor enmarca este corolario de ilusiones, hervidero humano y trasiego de galeones y galeras, es precisamente Vista de Sevilla (fig. 1) Esta es la ciudad en la que Velázquez comienza a ver con otros ojos y en la que decide entrar como aprendiz en el mejor y más prestigioso obrador de pintura de la ciudad: el de Francisco Pacheco (1564-1644), uno de los más eruditos y cualificados maestros en cuyo taller coincidió con otro condiscípulo que daría también el salto a la corte, Alonso Cano. Ningún lugar de España ofrecía en esos momentos una oportunidad semejante de ver y estudiar las novedades y avances de la pintura y, en buena medida, ese prestigio había sido cimentado por la generación de artistas nacidos en la anterior centuria, que en el quicio de 1600 comienzan a dar sus mejores frutos.

       


(fig. 1) Vista de Sevilla, anónimo flamenco, h. 1650-1660. Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.

Por ello durante su proceso de aprendizaje, tanto uno como otro artista no permanecieron ajenos a los antecedentes generacionales que habían dado el salto a la valoración tímida de lo real: Juan de Roelas y Francisco de Herrera el Viejo, precursores de soluciones que Velázquez desarrolló con letra y música propia. En la obra de estos dos artistas (figs. 2, 3 y 4), verdaderos puentes entre la retórica manierista y la verosimilitud naturalista, encuentra el pintor sevillano una primera oportunidad para aprender de la belleza de la realidad, de las composiciones ordenadas o de la claridad compositiva, donde lo que se valora es la inmediatez y cotidianidad que acompaña a las escenas religiosas, representándolas como si de asuntos familiares se tratara y con una atención a aspectos reales en las frutas o detalles de naturaleza muerta que comienzan a advertirse en sus obras.

 

                                                                                                         




(fig. 2) Inmaculada conJoaquín y santa Ana (detalle), Francisco de Herrera el  san Viejo, 1625-1630. Colección particular.

(fig. 3) Sagrada familia con santa Ana y san Juanito, Juan de Roelas, h. 1610- 1615. Museo de Bellas Artes de Asturias

(fig. 4) Sagrada familia con san Juanito, Juan de Roelas, h. 1610-1615. Fundación Selgas-Fagalde

El cúmulo de referentes y experiencias que ofrecía la ciudad en esos momentos era muy enriquecedor, y a ello se unió la capacidad didáctica de Pacheco como maestro del arte de la pintura que, desde sus conocimientos como “pintor de imaginería” y por su cualidad de excelente dibujante, supo insuflar a sus discípulos la capacidad de reorientar el rumbo de la pintura. Tanto el estudio del legado clásico como el conocimiento de las importantes pinturas venidas de Italia y Flandes visibles en iglesias y colecciones nobiliarias, o en la misma galería del prelado del Palacio Arzobispal de la ciudad, sirvieron para fijar la atención en la pintura del natural e incidir en aspectos propios de la realidad vivida y sentida. En este punto fueron decisivas las obras de Cavarozzi (fig. 5) y Borgianni que podían verse en algunas colecciones. Ello hizo que también impactaran en el ideario de Zurbarán, siendo, por tanto, los lienzos del pintor extremeño un consecuente de toda esta atmósfera naturalista que comienza a respirarse en la ciudad hispalense y que conlleva un cambio radical en la manera de afrontar el hecho artístico.

Tan importante si cabe fue la valoración de la concepción volumétrica vista en las esculturas de su admirado amigo Juan Martínez Montañés (fig. 6). Fue esta una lección bien aprendida por el artista sevillano, que hizo que su pintura se decantara definitivamente hacia la atención de los valores más directos, inmediatos y reales con los que cautivó a su maestro y más tarde suegro de una manera definitiva, tanto en la atención a la vida quieta como en la observación de las pasiones, afectos o sentimientos inherentes a lo más secreto del alma humana.

                                                                       



(fig. 5) Sagrada familia, Bartolomeo Cavarozzi, h. 1620. Colección Particular

(fig. 6) Inmaculada, Juan Martínez Montañés, 1623-1624. Convento de Santa Clara

La resultante de todo este ambiente comienza a ponerse de manifiesto en las tempranas producciones de Velázquez, y buena prueba de ello, antes de abandonar Sevilla, fue La imposición de la casulla a san Ildefonso, propiedad del Ayuntamiento (fig. 7), que, pintada entre 1622 y 1623, constituye la llave para entender el aire de familia presente en nuestra Santa Rufina (fig. 8) y, sobre todo, pone en práctica la visión mística en la que lo terreno y lo celeste se funden de un mismo modo, como si el día a día fuera una suerte de combinación entre lo real y lo trascendente, y en la que la visión divina formaba parte del imaginario colectivo. Este tipo de obras conseguían más que nunca acercar la literatura mística y la revelación al espectador, que lograba así confundir el mundo de lo real con la alucinada visión que ofrecían estas obras, recreando y fabricando una nueva cultura simbólica con el lenguaje del realismo como herramienta persuasiva.

                                                      



(fig. 7) Imposición de la casulla a san Ildefonso (detalle), Diego Velázquez, 1622-23. Ayuntamiento de Sevilla

(fig. 8) Santa Rufina (detalle), Diego Velázquez, 1629-1632. Fundación Focus-Abengoa. Ayuntamiento de Sevilla

Cuando Velázquez pinta a una de las patronas de la ciudad entre 1629 y 1632, ya en Madrid, un poso de melancolía y nostalgia subyace en la modelo, y nostalgia subyace en la modelo, alguien cercano e íntimo, espejo de la fisionomía que se adivina en el rompimiento de gloria de la Casulla, y, por tanto muy próxima al artista, quizás una de sus hijas Ignacia o Francisca retratada como Santa Rufina en un notable ejercicio de retrato a lo divino, más próximo y real, a la vez que familiar, respecto a los que pintara su suegro y maestro Francisco Pacheco años antes, en 1608, en sus obras Santa Catalina y Santa Inés del Museo del Prado (fig. 9 y 10). Estas obras, procedentes del retablo de doña Francisca de León en la iglesia sevillana del Santo Ángel, regresan temporalmente a la ciudad desde que en 1804 fueran compradas por el deán López Cepero, constituyendo un importante punto de partida para entender la persuasión y devoción que subyace en la obra de Velázquez.

La consecuencia de toda esta atención al retrato vivido, sentido y gozado está en otro lienzo también recuperado, esta vez del expolio napoleónico: la Santa Catalina de Murillo, que fue robada por el mariscal Soult de la iglesia sevillana del mismo nombre (fig. 11) y depositada por sus propietarios británicos. Esta obra, ejemplo de intensidad y verismo naturalista, ahora más que nunca, al regresar, se reencuentra con su pasado y se enfrenta con los referentes que alumbraron un momento esplendoroso en la historia de nuestra pintura y de nuestra ciudad: Sevilla.

                                                                                                




(fig. 9) Santa Inés (detalle), Francisco Pacheco, 1608. Museo Nacional del Prado

(fig. 10) Santa Catalina (detalle), Francisco Pacheco, 1608. Museo Nacional del Prado

(fig. 11)Santa Catalina (detalle), Bartolomé E. Murillo, h. 1650. Colección particular

La Colección permanente del Centro Velázquez está formada por 15 obras de Roelas, Herrera el Viejo, Cavarozzi, Pacheco, Martínez Montañés, Varela, Velázquez, Zurbarán y Murillo, provenientes de distintas instituciones como el Museo del Prado, Arzobispado de Sevilla, Museo de Bellas Artes de Asturias, Fundación Selgas Fagalde, Ayuntamiento de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, y colecciones particulares. Abrió sus puertas al público el pasado 29 de septiembre en el Hospital de los Venerables de Sevilla sede de la Fundación Focus-Abengoa.

Vista de Sevilla, anónimo flamenco del siglo XVII

La adquisición por la Fundación Focus-Abengoa para el Centro Velázquez de la Vista de Sevilla de propiedad privada (1,68 x 2,79), el pasado mes de julio, constituye todo un acontecimiento, no sólo para el Centro sino para toda la ciudad hispalense, al ser la vista más importante que quedaba en manos privadas y un verdadero documento histórico y social que sin duda enmarca y contextualiza los antecedentes y consecuentes de Velázquez en la ciudad, eje de nuestro proyecto museológico, y verdadero escenario en el que desplegará todos sus encantos Santa Rufina, patrona de la ciudad. La pintura contiene además el valor añadido de haber sido expuesta públicamente en la exposición que la Fundación Focus-Abengoa dedicó al Galeón de Manila en colaboración con el Ministerio de Cultura.

Sin ninguna duda la topografía que representa la obra enmarca perfectamente el devenir histórico en el que se produjeron los años de formación de Diego Velázquez en su ciudad, y ofrece una visión urbanística con los principales hitos monumentales que el pintor sevillano se llevó a Madrid en su retina. Por otro lado otorga un gran protagonismo al río, cauce por el cual venían las mercaderías y obras de arte que convirtieron a la ciudad en una “nueva Roma”, y de las que tanto provecho sacó el joven pintor sevillano como pusimos de manifiesto en la exposición De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo en Sevilla.

De las vistas totales conocidas la más antigua es la conservada actualmente en el Museo de América (1,47 x 2,97) pintada entre 1598 y 1618 por las transformaciones urbanas que se ven en la pintura y con un cielo un tanto apocalíptico y manierista de concepción. En clara dependencia de ésta última, se encuentra la que procede del legado de la duquesa de Valencia y es propiedad del Museo del Prado, un tanto más popular y naïf si cabe, pero de grandes proporciones también (1,93 x 3,34). Posteriormente contamos con la vista que se desarrolla dentro de la Rendición de Sevilla a Fernando III, (0,63 x 1,36) conservada en The Bowes Musewm, Barnard Castle debida al círculo de Francisco Pacheco. El Museo de Sevilla adquirió hace unos años un pequeño cobre firmado por Louis de Caullery (Caullery, Cambrai, 1582 – Amberes, 1621-22) (39 x 54 cm.) que copia literalmente el grabado de Rombout van den Hoeyen editado en Ámsterdam “Qui non havista Sevilla non havista maravilla”, y finalmente la vista que es propiedad del Ayuntamiento de Sevilla fechada en 1726 .

Sin duda alguna, tanto la vista del Museo de América como ésta que ahora hemos adquirido, pueden considerarse como las más importantes que se conservan y las más monumentales, habiendo sido referenciada la nuestra por Juan Miguel Serrera como “la mejor representación de Sevilla al óleo de todo el siglo XVII, aunque no la más fiel desde el punto de vista urbanístico, topográfico y arquitectónico”. Recientemente en el libro editado por la Fundación Focus-Abengoa dedicado a La Torre del Oro y Sevilla, Antonio García Baquero y Ramón María Serrera trazaban un depurado y concienzudo análisis de la importancia del presente lienzo al considerarlo como un documento de gran relevancia de la actividad mercantil de la ciudad, viendo como el Arenal y la zona portuaria, así como la Puerta de Goles hasta la Torre del Oro tienen un gran protagonismo. El detalle con el que se muestran las galeras y galeones en la desembocadura del Tagarete, así como la riqueza y animación de los propios barcos, engalanados con banderas, dan una mayor importancia a la vista como testimonio vivo de la navegación de las flotas durante la Carrera de Indias. El cuadro además, presenta un valor añadido que lo hace mucho más interesante para la Fundación, y es que fue pintado por un artista flamenco siguiendo la estampa de Mathäus Merian (1593-1650) que ilustraba el libro de Johan Ludwig Gottfried: Neuwe Archontologia cósmica… editado en Francfort en 1638 y que también es propiedad de la Fundación. Esta circunstancia nos da una fecha postquem para datar nuestra pintura, que debió hacerse en Flandes en torno a 1650. Varios son los elementos que comparte esta vista con las demás conservadas:

Como la citada estampa, la ciudad está representada desde su flanco oeste, concretamente desde Triana, hecho que valora notablemente el lugar desde donde se percibe todo el esplendor monumental y urbanístico de Sevilla, y se refleja además tanto en primer término como en la zona del Arenal el bullicio característico de la ciudad y el espacio de la Resolana entre las Atarazanas y el río, con los restos de los troncos utilizados para fabricar los barcos. Tanto la Giralda como la Torre del Oro están captadas de una manera un tanto estereotipada, del mismo modo que la Catedral, siguiendo el citado grabado, y no de una manera fiel como ocurre en la vista del Museo de América. También se puede localizar sin dificultad los volúmenes del convento de San Pablo el Real, actual iglesia de la Magdalena. Algo más conseguido está representado, sin embargo, junto al Arenal, el monte del Baratillo y el del Cerrillo, lugares desde donde se hacían las salvas de cañones a los barcos que entraban y salían del puerto, y sobre todo como se despliegan navegando por el río Guadalquivir la belleza de las fragatas engalanadas. A la izquierda está planteado, de igual forma que en el grabado de Merian, el islote y la cartuja de las Cuevas. En el extremo derecho, fuera de las murallas, el arrabal de San Bernardo y el convento de Santo Domingo de Porta Coeli, así como la Huerta del Rey. Todos los edificios están plasmados más de una manera genérica que real, y no puede eliminarse la posibilidad de que al artista combinara el grabado de Merian de 1638 con la Vista panorámica de Sevilla de 1617 editada por Joannes Janssonius y que también capta todo el repertorio de tipos sociales en las orillas de Triana en la parte izquierda, como se hace en esta vista.

Sin embargo a favor de la hipótesis de la verosimilitud de la vista a la realidad urbana hispalense, está la apreciación de Antonio García Baquero y Ramón María Serrera en su artículo citado más arriba, al señalar que el cuadro ahora adquirido evidencia un atractivo novedoso, y es la constancia de unas edificaciones entre la Torre del Oro y la de la Plata adosadas a la coracha que unía ambas torres. Está documentado el trabajo del arquitecto Vermondo Resta a principios del siglo XVII en unos almacenes para guardar pertrechos navales y estas edificaciones se localizan en nuestro lienzo.

Sin embargo parece ser pintura realizada por alguien que probablemente nunca estuvo en la ciudad y funcionó con la estampa. No obstante la obra contiene un indudable valor identitario que a nadie se le escapa, pues en ella están representados todos los estratos sociales y es testimonio de la importancia en su momento de una de las ciudades europeas más influyentes del siglo XVII y considerada como una “Nueva Babilonia”. Es precisamente la orilla de Triana la que sirve de escenario a los más variados personajes vestidos a la española y representados en carrozas, cabalgando, paseando, luchando, haciendo labores mercantiles y donde están representados desde aguadores a frailes, mulatos y negros que poblaban la ciudad y eran testimonio del poderoso foco de atracción y de las diferentes culturas que cohabitaban en la ciudad. También está representada la faceta lúdica en unos bañistas a la orilla del río en lo que hoy es Torneo y el paseo de una carroza por la ribera del Guadalquivir. En definitiva un universo de tipos, personajes y realidades sociales que han de ser descubiertas por el público haciéndolas suyas y reconstruyendo en su mente la gozosa vida de los sevillanos del Siglo de Oro.

Estas capas sociales y esa animación que se ve también en Triana y en el Arenal, están plasmadas igualmente en el lienzo del Museo de América, que en cuanto a calidad se puede considerar semejante, aunque es mucho más fiel en algunos aspectos topográficos. El lienzo ahora adquirido había sido atribuido en alguna ocasión a Juan Bautista Martínez del Mazo. Es una atribución sin fundamento alguno, entre otras razones porque la precisión analítica y el detalle que suele desplegar Mazo en sus vistas, como la de Zaragoza del Museo Nacional del Prado, no se percibe en esta que ha de considerarse como un documento social e histórico de una riqueza antropológica e histórica de gran importancia, y sin duda reflejo del bullicio y la actividad mercantil de la urbe. Su valor por tanto está en los aspectos etnográficos, sociales y escenográficos, al constatar la importancia y trascendencia que tuvo la ciudad de Sevilla en un momento en el que era la puerta y el puerto del Nuevo Mundo.

 

 

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